Александър Донев

 

Филмът „Да ходиш по вода“ за инсталацията на Христо и Жан-Клод, наречена  „Плаващите кейове на Изео“, беше избран за откриването на 23-ия Международен София филм фест. Този избор е едновременно странен и напълно разбираем. Странен, защото филмите, които документират изграждането и краткотрайното битие на грандиозните инсталации на нашия известен сънародник, не се отличават с изключителна кинематографична стойност. Кинотворбите от този специфичен жанр (подобно на филмите-концерт) са визуално ефектни, майсторски конструирани, на моменти дори вълнуващи, но нищо повече от репортажи, запечатващи визията на един от гениалните автори в областта на изкуството от края на ХХ век. (На какво точно изкуство – опитал съм се да изясня в студията „Перформативната естетика на Христо и Жан-Клод“ в сп. „Философски алтернативи“, 4/2017, https://www.ceeol.com/search/journal-detail?id=921.)

От друга страна, изборът на този филм за откриването на най-големия кинофестивал у нас е повече от естествен, защото Христо е най-известният български творец на нашето време, а и в историята на изкуството въобще. Не по-малко интригуващо е, че режисьор е Андрей Паунов, който чрез своята кратка, но увенчана с награди филмография („Георги и пеперудите“, „Проблемът с комарите и други истории“, „Момчето, което беше цар“) си е извоювал славата на разрушител на митове.

christo_piers_2_

Жанрът на този филм, който в крайна сметка, разбира се, е елемент от портфолиото на твореца Христо, не позволява да се накърни митът. И Паунов е съвсем наясно докъде се простират границите на неговата режисура. Той е натоварен не с изначалната филмова концепция, а с интерпретацията на вече заснетия колосален (над 700 часа) материал. По принцип Христо и Жан-Клод винаги поръчват и лично заплащат обстойното документиране на техните проекти. Ролята на режисьора не е нито да разрушава, нито да създава, а само да презентира мита „Христо“ по модерен, адекватен за второто десетилетие на ХХI век начин.

Така филмът „Да ходиш по вода“ се превръща просто в още една медия за „инсталиране“ на инсталацията „Плаващите кейове“. Разпределението на властта между режисьора и художника в случая е обратното на типичното за киното и това е още един естетически жест за доминация на твореца Христо. Паунов доброволно е приел подчинената роля, нетипична за него и за съвременния филмов автор, въпреки че от класическия Холивуд до днешното кино на суперзвездите функцията на режисьора нерядко е именно в обслужващата сфера. Въпросът е в името на какво жертваш егото си и в този смисъл нашият режисьор, който по принцип съвсем не е лишен от самочувствие, се е разтворил напълно в своя обект – и това е колкото творецът, толкова и неговото творение.

Единственият момент, в който Христо изглежда малък и в някакъв смисъл несигурен, е епизодът в Сикстинската капела. Тук той идва, преди да започне изграждането на творбата в езерото Изео. Сцената представлява един вътрешен монолог без думи, в който съвременният творец, славещ се като виртуозен художник и портретист, сякаш осъзнава, че всичко велико вече е нарисувано. За да оставиш следа в изкуството и бъдеш запомнен като уникален, трябва да правиш нещо, което никой преди теб не е правил. Но дали това „никога неправено“ може да те изравни с най-великите? Дали самата мисъл за това не звучи кощунствено?

wow1

Иначе Христо не обича да говори за импулсите, които го карат да реализира една или друга творба. Нито да интерпретира смисъла, подтекста, социалните или екзистенциални аспекти на своите произведения. Малко по габровски той вярва в практическата безполезност на изкуството и е убеден, че това е неговата най-голяма ценност. Убеден съм, че е българин много повече, отколкото личи на пръв поглед, но по много по-различен начин, отколкото на българите им се иска. Не настоява за някакво специално експониране на собствената си личност във филмите – присъствието му е запечатано съвсем репортажно, гледните точки, ракурсите и кадрирането не са специално композирани, нито следват някаква изначална визуална концепция, която цели особен художествен ефект. Не се притеснява да бъде представян като вечно недоволен, непрекъснато изискващ, мнителен възрастен човек. Той е автор, който има нужда непрекъснато от съпротива, но не за да доказва правотата си, а да постига най-доброто за творбата. Дори слабостите му го правят не по-малък, а по-близък. За личността и идеите на Христо в най-голяма степен говори мащабът на неговото произведение. Впрочем в никой от най-известните предишни филми за монументалните инсталации на Христо и Жан-Клод: „Завеса в долината“ (1974), „Христо в Париж“ (1990), „Чадърите“ (1994), „Портите“ (2007) няма толкова много кадри с художника.

Какво обаче киното може да допринесе повече към непосредственото преживяване на творбата на мястото на нейното разполагане? На пръв поглед изглежда, че режисьорът прибягва до някакви доста традиционни трикове, за да изгради напрежението и да стимулира интереса на публиката. Това са обичайният съспенс от тиктакането на часовника, приближаващ крайния срок, и подчертаване на рисковете, които дебнат на всеки от етапите. Внимателно са откроени заплахите за осъществяването на проекта – бюрокрацията, природните стихии, елементарната човешка некадърност, която винаги дебне зад ъгъла.

Наред с това главната опасност е всъщност основният компонент на творбата: хората, които пристигат да я видят. Те са целта за нейното създаване, но и най-големият риск за прекратяването ѝ. Те не просто я разглеждат или преживяват, а прекарват време в нея, обитават я, стават част от нейната концепция и елемент от мимолетното ѝ битие.

В този смисъл кадрите, които показват наплива на тълпите, реката от човешки тела по плаващите кейове, са най-монументалният, най-въздействащият образ, който характеризира стойността на творбата. Съвсем естествено в този контекст се вписва и един драматичен епизод за търсенето на изчезнало дете сред непрестанния поток от посетители.

Сред най-активните сцени във филма, които изглеждат като постановъчни трикове за създаване на съспенс, са онези, доминирани от поривите на дъжда и вятъра, които катастрофално застрашават реализацията на проекта. Ние обаче знаем, че в крайна сметка изкуството ще победи превратностите на времето.

Смисълът на тези епизоди всъщност е илюстрация на още един елемент от естетическата концепция на Христо. Неговото изкуство е пълно отрицание на концептуализма, който се задоволява с умозрителното внушаване на някаква художествена идея. В творбите на Христо и Жан-Клод няма нищо виртуално, те са напълно реални, при това виртуозно осъществени. Те нямат друг смисъл извън тяхната материалност сред конкретното място и това се разкрива най-пълно във взаимодействието с природните стихии. В този смисъл дъждът, вятърът, бурята, вълните, пясъкът са изразни средства и елементи от цялостния образ на творбите. Те оформят нейния окончателен образ така, както полюшващите се от речния бриз на Шпрее ефирни покривала върху сградата на Райхстага през юни 1995 г. внушаваха образа на гигантско хвърчило, което всеки момент ще се откъсне от земята.

В крайна сметка непринудеността на замаскирания като репортажно наблюдение „Да ходиш по вода“ взима връх. Въпреки сцените на привнесен драматизъм, подсилени от холеричната непримиримост на демиурга-суперзвезда, която всъщност прави Христо само по-човечен, киното успява да предаде властващата през онези 16 дни на юни 2016-а атмосфера на непринудено веселие. За онези милион и половина посетители, които са го изпитали на живо, предложеното на екрана е повод да изживеят отново празника, за който драпираните в оранжево понтони са само терен. На останалите зрители филмът предлага прекрасна възможност да се убедят, че истинското голямо изкуство може да означава подарено забавление и (почти) нищо друго.