Милена Божикова

За находка в концепцията и мениджмънта на фестивала в Люцерн намирам т.нар. „40-минутки“ – друг цикъл от събития, свободни в жанрово отношение форми, ограничени само в пространство и време преди основните вечерни събития, представляващи по същество своеобразни екстракти от събитията на големия подиум и с участието на някои от същите оркестри, артисти и автори, но очевидно поставящи си по-масови интеграционни цели и предназначени за широка, в т.ч. детска и младежка публика. „Свободен вход, без дрескод, без да са необходими предварителна посветеност и знание“ – това е адресатът на тези събития при същото високо художествено ниво.

Музиката на ХХ–ХХІ век присъства стилистически мащабно: от класическия авангард до звукови инсталации, електроника, пърформанс и до синтетични арт проекти. В руслото на последните например се оказа една от 40-минутките, вдъхновена от приказката за Пепеляшка, оригинална като идея, осмисляне на пространството, осъществена забележително остроумно, находчиво, провокативно за всички възрасти и въвличаща в хепънинг.

66

 

77

 

88

 

Музика на ХХ–ХХІ век присъстваше и в двете програми на Берлинската филхармония. „Инкантесими“ (магии, гадания) на лондонския автор Джулиан Андерсън е творба, поръчана от оркестъра, Кралското филхармонично дружество и Бостън Симфони (които пък ще осъществят американската премиера на 26 януари 2017 г.). Авторът пояснява, че творбата е написана лично по предложение на Саймън Ратъл, което му дава основания да се съобрази с музикантската му индивидуалност – умението му да води дълги линии, да е в детайли изразителен, извайващ, с усет за звукова красота, без да изпуска потока на мисълта и ритъма. В пиесата за нейната 8-минутна дължина, компресирано съдържание, обсебващо и статично начало се представят няколко музикални идеи, пет по думите на автора, „изпъкващи или кръжащи една около друга“, подобно на „гравитиращи една около друга планети“, след което акумулираното от силите и движението напрежение изригва във финала, за да се стече в тишината.

99

 

С. Ратъл дирижира и Éclat на Булез – произведение с множество реализации, стоящо в репертоара като тежката „класика“ на съвременността. В останалите опуси – Седма симфония на Малер, „Славянски танци“ на Дворжак и Втора симфония на Брамс Саймън Ратъл е виртуозен, фин и завладяващ.

 

100

 

110

 

Двата концерта на Концертгебау – оркестър, който е респектиращ по традиция, представиха рутинен и в известна степен разочароващ за очакванията инструментализъм с претенции особено към щрайха и групата на валдхорните. От практиката в България е познато нивото на отделни музиканти – първият тромпетист Мирослав Петков, който беше безупречен в състава на Концертгебау, участва във фестивала „Варненско лято“ като солист на Концерта за тромпет на В. Казанджиев; на същия фестивал свириха с програма камерна музика музиканти от амстердамския оркестър – Веско Ешкенази (концертмайстор), Хенк Рубин (водач на втори цигулки) и Фред Еделен (виолончело). Даниеле Гати, чийто сезон 2015–2016 е първият като музикален директор на Концертгебау оркестър, е, разбира се, мащабен диригент, стегнат, ефикасен, събран, изчистен. Името му е познато от гостуванията му на всички големи европейски оркестри – Берлинска филхармония, Оркестъра на Баварското радио, Виенската филхармония и опера, на водещите италиански оркестри, участник в знакови фестивали – Залцбургския, Байройтския. Между 1994 и 2009 г. е в Лондон като главен гост-диригент на Кралската опера (1994–1997) и на Кралския филхармоничен оркестър (1996–2009); дирижира Цюрихската опера (2009–2012) и на Националния оркестър на Франция (до 2016 г.). За пролетта на 2017 г. Гати подготвя „Нюрнбергските майстерзингери“ на сцената на миланската „Ла Скала“ и „Парсифал“ в „Метрополитен“ в Ню Йорк. В Люцерн той дирижира освен широко репертоарните Дебюси („Игри“) и Стравински („Петрушка“, прочетена повече стилизирано, отколкото музиката предполага), но и „Метаболи“ за оркестър на Анри Дютийо. Последните определено генерираха интерес заради „новия вид вътрешна логика и музикална форма“ за времето си, разбира се, определено повлияна от Дебюси и Равел.

Сол Габета, виолончелистка от Аржентина с руски и френски корени, изпълнител на „Сони класикъл“, преподавател понастоящем в Музикалната академия в Базел, солира и в двете вечери в Първия концерт на Сен-Санс и Концерта на Шуман. Тя определено е фин музикант, изразителен и темпераментен изпълнител.

120

 

Гост-композиторът Олга Нойвирт беше представена поетапно в няколко концерта частично или изцяло с нейна музика. Емблематични и много ярки в замисъла си са произведенията ѝ Kloing! за компютърно пренастроено пиано Бьозендорфер, пиано в живо изпълнение, аудио и видео, Hommage à Klaus Nomi – девет песни за тенор и ансамбъл, Eleanor за певец на блус, ударни и ансамбъл (с швейцарска премиера на фестивала), в което Нойвирт се заявява като пацифист и антирасист. Линията се продължава от Le Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie за шест ансамбъла, разположени срещуположно в изпълнителското пространство, семплери, жива електроника – произведение също с швейцарска премиера, поръчано от Фестивала в Люцерн, фестивала „Музикални дни в Донауешинген“, Ансамбъл Ентерконтампорен, ИРКАМ – център Помпиду и ансамбъл Wien Modern. Парчето е забележително като реализация и в изобретателността си. Нойвирт мисли много сложно и мащабно „натуралността“ в различни съвременни алгоритми. Природното, човешкото и технологиите при нея текат в непрекъсната взаимна деформация. Провокацията идва от акустиката на църквата „Сан Лоренцо“ във Венеция. Извън звуковите реверберации в църковното пространство Нойвирт оценява пространството преди всичко като „флуктуация на енергии“. Пренасяйки композициията си в концертното пространство на Донауешинген, тя признава, че твърде сухата акустика превръща звука в „директен удар по главата ѝ“. Композицията на Нойвирт съдържа изкуствен глас, звукови модулации, които тя интерпретира като лутане между „технологиите като натрапчиво състояние“ и връщането към „човешкостта“.

На фестивала прозвучава още нейна музика: звуковата инсталация …miramondo multiplo… и Lost Highway Suite за шестима инструменталисти – солисти и ансамбъл.
За концерта на Оркестъра на Фестивалната академия на Люцерн, дирижирана от финландката Сузана Mялки с участието на перкусиониста Мартин Грубингер, бих запазила само най-високи оценки за диригентката заради виртуозно прочетените опус 6 на Веберн, забележително изпълнен, и опус 34 на Шьонберг, заради Schreiben на Лахенман и най-вече заради световната премиера на Trurliade-Zone Zero за ударни и оркестър на Олга Нойвирт, написано по осми поред контракт на холдинга Рош с композитор по дългосрочния им проект за стимулиране на иновациите в изкуствата и културата.

 

130

Мартин Грубингер

 

140

Олга Нойвирт (вдясно), Сузана Мялки (вляво), сн. личен архив

 

150

 

Хелмут Лахенман, сн. личен архив

 

Разни фестивали, разни идеали

Коментирайки спецификите на Фестивала в Люцерн на базата и на някои сравнения, то бихме могли да ги разделим на принципа на съотношението конвенционално – авангардно: докато определени форуми са заети да съхраняват традицията, гледайки към миналото, да оцеляват в името на генеалогията със скромни общински бюджети, да генерират слаби социални ползи, то този в Люцерн гради и съществува в настоящето, целенасочен е в бъдещето, инвестира в него и се опитва да е прогностичен. Високото изкуство във втората категория произтича от лични инициативи и е изключително търсено. Социологът Ричард Сенет, коментирайки подробно старите и нови форми на публичност, ги оценява като предпоставка за промяна на околното пространство и личността като такава. След като Сенет диагностицира „срива на обществения човек“, „хипертрофията на самостта му и култа към интимността“, той посочва възможността за компенсаторна социална функция на тези форми на публичност, която тласка към превъплъщение, преформиране с положителен знак. Това, което фестивалната практика осъществява, всъщност е отдавна формулирано от Аристотел в „Никомаховата етика“ като poiesis и praxis. Целта на пойезиса, нюансиран като всяка творческа дейност, е в самото творчество, докато праксисът се осъществява в обществен контекст, изисква публика и се свързва с категорията на виртуозността. Хана Арент дава подобни обяснения, изхождайки от понятията на Аристотел, и сродява ролята на виртуозното изпълнителство с политическата роля като част от съвременното общество. Тя пише, че изпълнителските изкуства (които не създават творба) са дълбоко сходни с политиката, че артистите се нуждаят от публиката, за да покажат собствената си виртуозност, така както и хората на действието (политиците) имат нужда от присъствието на другите; че „и едните, и другите за осъществяване на трудовия си процес имат нужда от обществено организирано пространство и „изпълнението“ им зависи от присъствието на другите“ (Arendt, H. Between Past and Future. Six Exercised in Political Thought, N.-Y.: The Viking Press, 1961. р. 154).

Не може да се пренебрегне и още един факт – преминаването във фаза на консерватизъм на явления, достигнали фазата си на виртуозност. По лични наблюдения фестивалната практика на това ниво съжителства опасно близко до рутината и „окрупняването“ на елитарните инициативи като например гастролирането на едни и същи артисти и оркестри по определени фестивали, произведени от елита и предназначени за него. Именно заради това основна кауза е усиленото поощряване на иновативността в сферата на духа.

[Авторката изказва изключителна благодарност на организаторите на Музикалния фестивал в Люцерн и лично на Серина Бюлер, Нина Стайнхарт и Катарина Шилен за финансовата подкрепа и предоставената информация, без която посещението на фестивала не би се осъществило]