(премиера 14 и 15 октомври 2016)

Две от най-емблематичните произведения на хореографа Михаил Фокин, представени в Париж през 1910 и 1911 г. по времето на т.нар. „Руски сезони“ на Сергей Дягилев, откриха новия сезон на Софийската опера и балет.

Те отразяват търсенията на Фокин от началото на ХХ век, а именно – за всяка постановка свой стил, съобразен с историческите корени и географско положение на изобразяваните събития[1].

В новите постановки – „Жар птица“ и „Петрушка“ хореографията е съобразена с руския народен бит, доколкото и двете произведения са по руски народни приказки. Възстановката е на Арндрис Лиепа, подпомаган от асистент-хореографите Игор Пиворович и Светлана Романова, както и от българските репетитори Мария Илиева, Ясен Вълчанов, Милена Симеонова, Иванка Касабова и Риолина Топалова.

В „ПЕТРУШКА“ (с жанровото определение „комични сцени в четири картини“, показан в Париж през 1911) се заявява темата за малкия човек, който все пак успява да се пребори за своята правда. Тази тема се експлоатира неведнъж и в други заглавия през ХХ век (достатъчно е да напомним филмите на Чарли Чаплин).

Танцовият образ на Петрушка е решен чрез движения en dedans (целият обърнат навътре, скрит в себе си, с безпомощно висящи китки и преднамерено удължени ръкави, целият некоординиран). Той като че ли не договаря фразите – танцът му „засича“ в пози (обикновено по VІ позиция в асиметрични положения). Дебелият и самодоволен Арап е целият обърнат на показ – en dehors, с приклекнали в plie крака. Лекомислената Балерина изпълнява много трудни, но тривиални класически движения и комбинации (Fouette, Entrachat-quatre, Pique en arabesque) – еднотипно повтарящи се, те напомнят по този начин за нейната елементарност в мисленото.

Впечатляват и ансамбловите сцени на панаира – всеки от изпълнителите има своя актьорска задача, благодарение на което се постига пъстротата на панаирното веселие, изцяло решено в руски стил.

Действието се развива по време на Сирни Заговезни. Първа и четвърта картина представят на площада веселяща се празнична тълпа – пиещи мъже, пехливанин, танцьорка, разгулни жени, включително и Фокусник, който разиграва своите кукли – Петрушка, Балерина и Арап (Мавър).

Втора и трета картина са зад кулисите на кукления театър – в стаичките на Петрушка и на Арапа. Там Петрушка репетира как ще признае пред Балерината любовта си към нея, а когато събира смелост за обяснение, той се оказва съперник на Арапа, към когото Балерината има явни предпочитания. При изясняване на взаимоотношенията Арапът подгонва Петрушка.

В четвърта картина – отново на площада, панаирното веселие е прекъснато от излетелите от кукления театър Петрушка и Арап. Последният настига бягащия Петрушка и го съсича със сабята си. Случайните свидетели на разправата съчувстват на Петрушка, но Фокусникът ги успокоява, че това е само кукла и няма нужда от никакви съчувствия. Изненадващият финал е когато над покрива на кукления театър се надига сянката на мъртвия Петрушка и заплашително размахва юмруци към Фокусника. Това, което приживе не намира смелост да стори, Петрушка успява, след като вече се е освободил от измъченото си тяло.

В Париж Петрушка е Вацлав Нижински; Балерината – Тамара Карсавина; Арапът – Александър Орлов; Фокусникът – Енрико Чекети. Има определена пикантност при ангажирането на Енрико Чекети за ролята на моделиращия своите кукли Фокусник. Чекети е човекът, който като педагог по класически танц действително е моделирал множество балетни изпълнители. Така неволно се прави паралел между изпълняваната роля и историческата роля на Чекети за руския балетен театър. В действителност по-вярна е съпоставката между танцуващия ролята на Петрушка – Вацлав Нижински и организатора на „Руските сезони“ Сергей Дягилев, който действително като фокусник моделира в представяните от него спектакли не само изпълнителите, но и хореографи, композитори, сценографи; моделира (макар и много по-бавно) вкуса на европейската публика.

В България досега „Петрушка“ е поставян два пъти. В хореографията на Богдан Ковачев (през 1964 в София) впечатлява блестящото изпълнение на Анастас Самев като Петрушка. За кратко балетът се играе и в Плевен (1984, в хореографията на Магдалена Кихано).

В новата софийска постановка силно запомнящо се е изпълнението на Александър Александров като Петрушка. Той изглежда някак си безтелесен, изпълнен от противоречиви чувства, мятащ се по сцената, беззащитен и безтегловен. Изключително постижение на младия балетен артист. По-плътен и като че ли не толкова хаотичен, колкото изисква ролята, е другият изпълнител на Петрушка – Никола Хаджитанев. Но затова пък той е превъзходен Иван Царевич в „Жар птица“.

За мен в ролята на Балерината по-доброто попадение е Марта Петкова. Тя е много стабилна балерина и много категорично се заявява, без вътрешни съмнения и напълно в намеренията на Михаил Фокин.

Арапът създава впечатление на нетрудна откъм техника роля. И именно затова пък се оказва труден за реализация – изискванията да се търсят нюанси в поглед, глава, изражение в един момент затрудняват повече привикналите към технически ефекти изпълнители. От двата състава – Цецо Иванов и Емил Йорданов, за мен вторият е по-убедителен. Цецо Иванов е прекрасен балетен принц, но за характерната роля на Арапа не му достига телесна „маса“. И въобще, струва ми се, че ролята би спечелила, ако в костюма имаше предвидени подплънки и разбира се – коремче – за Арапа. Той и по замисъл е такъв – ленив, бавномислещ и обезателно – ДЕБЕЛ. А съвсем естествено нашите балетни артисти не бива да са дебели. И това им качество при изпълнението на ролята на Арапа се превръща в недостатък.

Искам да отбележа и слънчевото изпълнение на Анастасия Неделчева в ролята на Главна дойка. Както и пищните ансамблови сцени.

И прекрасното превъплъщаване на премиерсолиста Росен Канев в ролята на Фокусника – загадъчен, тайнствен, уверен в своята сила и едновременно с това играещ си с куклите като с оловни войничета. Фокусникът подава на Петрушка бухалка, с която да налага Арапа в първа картина – вариант на комедия дел арте; пак той въвежда в стаята му Балерината, за да повери чувствата му, а после го напъхва в стаята на Арапа, за да предизвика ревността и изостри ъглите в любовния триъгълник. Именно затова и когато мъртвият Петрушка се надига над покривите в закани за отмъщение, публиката – свидетел на интригите на Фокусника – се чувства удовлетворена и с усещането, че справедливостта е победила.

„ЖАР ПТИЦА“ (с премиера 1910 в Париж) искри от пищни екзотични цветове и разточителност. Обявена е от композитора Игор Стравински като „руска приказка в две картини“. Хореограф и сценарист е Михаил Фокин. Художник на костюмите на Жар птица и на Царевната с ненагледна красота е Лев Бакст, а останалите костюми и декорите са на Александър Головин. В главните роли са: Жар птица – Тамара Карсавина; Иван Царевич – Михаил Фокин; Царевната с ненагледна красота – Вера Фокина; Кашчей – Алексей Булгаков.

Отделните хореографски пластове са отчетливо разграничени: царевните – в стилистиката на свободна пластика (тип Айседора Дънкан); Жар птица, решена със средствата на класическия танц и палцовата техника, но с начупени остри линии и необичайни съчетания, които напомнят нейната нереалност; изцяло в руски стил е Иван Царевич, а на финала и освободените от магията руски богатири и девици. Свитата на Кашчей и самият той са реализирани със средствата на гротеската. Единствено танците на Кашчеевата свита („Поганний пляс“) са подчинени на развитието на симфоничния танц.

В България „Жар птица“ е по-често реализирана – основно в стилистиката на „руска народна приказка“ – през 1935 в София в хореографията на Лидия Вълкова-Бешевич; през 1964 от Богдан Ковачев в Пловдив и от Нина Кираджиева в София. А през 1979 в Стара Загора и през 1980 от балет „Арабеск“ – от Маргарита Арнаудова. За хореографията на „Жар птица“ Арнаудова получава „Златна лира“ от Съюза на музикалните дейци в България (1980).

В новата постановка на Софийската опера – блестяща Жар птица е Катерина Петрова. С резки насечени движения, съвсем различна от традиционната представа за птица – насаждана от балети като „Лебедово езеро“ и „Умиращият лебед“. При Фокин Жар птица е много необичайна – тя е изградена в по-скоро ипресионистичен стил – с минимални изменения, но с важни за ролята нюанси в ръцете, резките извъртания на главата, нетрадиционното използване на палцовата техника и поддръжките с Иван Царевич. В някаква степен тази хореография на Фокин като че напомня по-скоро неокласиката на Баланчин, отколкото типичната балетна класика.

Иван Царевич е убедително пресъздаден от Никола Хаджитанев. Неговото атлетично тяло по-приляга на царския син, отколкото на Петрушка, където той е втори състав. Нелошо е и изпълнението на Цецо Иванов като Царски син, но малко му липсва атлетичността на руския богатир. Което, разбира се, съвсем не е задължително, доколкото често се борим със собствените си изначални представи за образа. Като двойка – Жар птица и Иван Царевич – в изпълнението на Катерина Петрова и Цецо Иванов, създава усещане за топлота и руска задушевност.

Нежна и лирична е Царевната с ненагледна красота на Диляна Никифорова.

Но сред всички най-впечатляващ е Кашчей Безсмъртни на Росен Канев. Този артист по различен начин изгражда в една и съща вечер два коренно противоположни образа – на Фокусника от „Петрушка“ и на Кашчей Безсмъртни от „Жар птица“. Старческите притрепервания на ръцете, съчетани с огромното желание за неограничена власт, с излъчването на нещо нечовешко, са много добре пресъздадени от Росен Канев. В подкрепа на образа е и костюмът – изграден като гащеризон с изрисуван скелет и наметало като паяжина, както и маската му, напомняща станал от гроба мумифициран старец.

Художникът Анатолий Нежний, разбира се, търси възстановката на костюмите и декорите от времето на Дягилев. Така както и постановчикът Андрис Лиепа представя хореографията на Фокин в нейния максимално приближен до оригинала вариант.

Имам обаче сериозни възражения относно облеклото на Кашчеевите слуги – и по специално на мъжете, облечени в сини гащеризони, с които приличат по-скоро на известния филмов герой Батман, но в никакъв случай не се съотнасят нито с облеклото на Кашчей, нито с идеята за мрачното зло, което трябва да бъде победено.

И танцът на Кашчеевите слуги – т.нар. „Поганный пляс“ – изглежда неубедителен, музиката изгражда невероятно симфонично нарастване (прекрасно изпълнение на подсиления оркестър на Софийската опера под палката на диригента Григор Паликаров). Но то не намира отражение в танца при сегашната постановка. Доколкото знаем от автобиографичната книга на Фокин „Против течения“, от спомени и рецензии от онова време, именно „Поганный пляс“ е била една от най-ефектните сцени в постановката на Фокин. При това решена със средствата на симфоничния танц и с постепенно развитие и нарастване на хореографския тематизъм и динамиката в танца. В сегашната постановка тази сцена изглежда илюстративна, придружена с безадресно размахване на ръце, което да замени действения танц.

Като цяло искам да поздравя директора на Софийската опера – акад. Пламен Карталов и директора на балета на Софийската опера – Сара-Нора Кръстева за прекрасното решение да подарят на столичната публика два от шедьоврите на Михаил Фокин.

Постановките впечатляват с краски и багри и отдавна българската балетна сцена не е имала толкова богати костюми и декори. За радост, последните балетни постановки – „Спящата красавица“, „Баядерка“, а сега и „Жар птица“ и „Петрушка“ – върнаха блясъка на доста остарелите преди време костюми и реквизит в балетните постановки. Сега можем да се насладим не само на превъзходни солисти и ансамбли на балета на Софийската опера, но и на свежи цветове и ефектни костюми. А Софийският балет наистина го заслужава.

[1] Тази тенденция на Фокин е напълно противоположна на други негови творби – „Умиращият лебед“ и „Шопениана“, където Фокин съзнателно търси стилизация на базата на класическата палцова лексика – асоциирайки спрямо балети като „Лебедово езеро“ на Петипа-Иванов и “Grand Pas de Quatre” на Жул Перо.