В „Гранд оперa“, която от м. април т.г. има за свой директор 40-годишния Густаво Дудамел – диригент с шеметна кариера, паралелно оглавяващ и Филхармоничния оркестър на Лос Анджелис, се състоя събитието на сезона – втората постановка на операта „Едип“ на Джордже Енеску – 85 години след премиерата ѝ през 1936 в Париж. Операта е знакова, спектакълът беше забележителен с режисура и сценография, в които разказ и символика се интерпретират находчиво и изискано.
Операта на Енеску „излиза“ на сцена твърде рядко и човек, естествено, може да не се „срещне“ с нея. Имах обаче шанса да видя две нейни забележителни изпълнения – сега през октомври в сценична реализация на Парижката опера и през 2017 в концертното ѝ изпълнение в Букурещ от Лондонската филхармония под диригентството на Владимир Юровски и с френския бас-баритон Паул Гаи като Едип.
Интересът към „Едип“ е постоянен, интерпретациите са в широк диапазон – от фолклора, зулу-приказките, митологиите – до изкуството и психоанализата. Историята е като квинтесенция на екзистенциалното устройство. Тя синтезира човешкото разбиране за жизнения цикъл, формирано в различни периоди – езически или монотеистични. Затова опитът да се неглижират елементи от пъзела, както прави френската драматуржка Елен Сиксу в „Името на Едип“, премахвайки инцеста, разрушават цялостната идея.
Операта на Енеску е най-традиционната от интерпретациите през ХХ век и с най-подробен разказ. На Енеску не му се налага да търси особено идея за единствената си опера. Прав е като казва в „Спомени“-те си, че: „Едип е съзвучен на всяка епоха, той е универсален“, че: „…такъв сюжет като този не бива избиран, той ви избира, нахвърля ви се и напълно ви овладява, без да ви пуска“. През 1909 Енеску присъства на „Цар Едип“ в „Комеди-Франсез“. Веднага след това Едуард Лало го свързва с либретиста Едмон Флег, утвърден специалист по елинизма, автор всъщност и на още едно либрето – за оп. „Макбет“ на Ернст Блох, който от своя страна е ученик на Йожен Изаи.
Енеску работи по операта „Едип“ повече от две десетилетия и я превръща в свой opus magnum. През 1931 я завършва, през 1936 е премиерата, за която може да се прочете, че е била много успешна. В спомените си композиторът определя операта като най-любимата си рожба: „Вложих в него [Едип] толкова много от душата си, че от време на време напълно се сливах с героя си“.
Оттам в средата на 50-те операта е изпълнена в Брюксел и Букурещ. През 90-те звучи в Берлин и Виена. И едва през последните години по-активно навлиза в някои от европейските театри. Преди две години – през 2019 – фестивалът в Залцбург представи „Едип“ на Енеску. От изпълнителския състав на тази постановка парижката „Гранд опера̀“ кани диригента Инго Мецмахер и изпълнителя на Едип Кристофър Молтмен (Christopher Maltman) – и двамата известни и ярки музиканти, доказващи се и в парижката постановка. Режисьорският шанс се пада на Важди Муавад, канадски драматург и режисьор от ливански произход.
Спектакълът в „Гранд опера̀“ в контекста на малко баналната повествователност на либретото и операта, добавя едно режисьорско разширение на пролога, което отсъства от либретото на Флег и партитурата на Енеску, но пък напомня на публиката, която се нуждае от това, генеалогията на героя. Чрез разказвач в античен стил се започва от Кадъм, брат на отвлечената от Зевс Европа, основател на Тива, баща на Полидор, който пък е дядо на Лай. В този разширен от режисьора пролог се съдържа и завръзката на драмата, в която въпросите винаги са около абсурдната съдба на Едип. Партитурата на Енеску започва със сценичното изображение на утробата на Йокаста със заченатия плод. Оттам нататък постановката следва музиката на места с буквална изобразителност, другаде – символично. Потвърдено и от режисьора в интервю преди премиерата, в центъра на спектакъла е човекът – отговор на загадката на Сфинкса. Но тълкуването и изобразителният код, очевидно, са взети от финала на четвъртото действие, от последните две сола на Едип. Преди да умре той пее: „Нищо не съм направил! Участвах ли в престъпленията, подредени от Съдбата, преди още да съм бил роден? Имаше ли дори момент в живота ми на жертва, в който да не се съпротивлявам на боговете, които ме водеха? Не избягах ли от Коринт, заради любовта към баща си и респекта към майка си? Можех ли да знам, че когато бях нападнат на кръстопът, защитавайки дните си, съм убил баща си? И когато убих Сфинкса с огромните тайни, за да спася многобройните тивианци от смъртта, знаех ли, че те готвят кръвосмесително ложе като моя награда? Не, не знаех, не знаех. Но ти, знаеш ли, Креон, като крещиш моите беди, че оскверняваш Йокаста в гроба. А вие, тивианци, когато ме преследвахте, знаехте кого преследвате. Вие познавахте своя спасител, баща си. Вие сте убийците, аз съм невинен, невинен, невинен! Моята воля никога не е била с моите престъпления! Аз победих съдбата! Аз победих съдбата! (свободен превод М.Б. по френския оригинал на либретото).
Ролята на Едип е замислена целенасочено статично, най-често фронтално на публиката. Хоровите сцени също бяха преобладаващо фиксирани, но групирани централно или по двата края на сценичното пространство, като се създаваше впечатлението на спазени органични пропорции. Четирите действия бяха разделени цветово и символично – от цветното и флорално начало се стигна в края до стихията на водата – огромна плоскост с вода, по която Едип се движи и върху която, умирайки, тялото му изцяло се отразява симетрично върху повърхността на водата. Смяната на светлината – от „бяла“ към „жълта“, не само рефлектира на последните реплики в операта, но напомня чрез ембрионалната поза на тялото и отражението във водата началото на операта и утробата, осветена в жълто. Режисьорският прочит внушава, че Едип се ражда от светлината на утробата с мисията на жертвения агнец, преминава през „подготвени“ ситуации –полумрачни или пестеливо осветени – и, оставяйки тленното, се връща към светлината. Подобна сцена, като се изключи водата, имаше преди срещата със Сфинкса.
Драматичните моменти и сцени в операта при режисьора Муавад бяха достатъчно изобразителни, символични и ритуални. Съвсем не липсваха и някои натуралистични сцени – като изваждането на бебето от външна утроба, прерязването на пъпната връв, избождането на крака му, самоубийството на Йокаста, онагледено с откъсване на богато аранжираната ѝ перука. Сцените на парицид, инцест, суицид (Йокаста), самоослепяване (Едип) бяха откроени чрез цвят, чрез оригинален мизансцен и костюми. Например червеният цвят фиксираше някакво съдбовно действие – дълъг червен шал обвързваше Йокаста и Едип при първата им среща в Тива и в сцената преди самоубийството на героинята. Разголването при мъжете-актьори в режисьорската интерпретация в пролога отпращаше към духовно или физическо престъпление – първо при Лай (спрямо Хризип), впоследствие при Едип.
Вероятно режисьорът е взел предвид коментарите на композитора за подхода си: „…първо, действието трябва да се развива стремително, без никакъв патос, никакви повторения, никакви излишни речи, всичко трябва да е в движение! Второ, публиката не трябва да скучае, /…/ трето, слушателят трябва да разбира текста. Убеден съм, че хората отиват на опера, не за да слушат само музиката. Удачният оперен спектакъл трябва да е динамичен и на притежава разбираем текст“.
Във втората реплика на Едип в края на четвърто действие, която е сбогуване с дъщеря му Антигона, той казва: „… колкото и да си чиста, пак носиш моята вина; Трябва да умра за теб /…/ Очите ми ще се отворят отново за последното ми пътуване; Следвайте ме сред цветята, мъховете и бръшляните; следвайте ме сред гласовете на изворните извори; Ще вървя спокойно към последния си час, и ще умра в светлината“. Флег и Енеску казват всичко – вината е генеалогична, „цената на греха е смърт“, изкуплението носи очистване и животът продължава.
Режисьорските решения са инспирирани оттук. Прочитът на Муавад прави впечатление с баланс между наситеност и празнота на сцената, яркост и пастелност на цветовете и с конкретно органични препратки – като аксесоарите за глава, подобни на растения, храсти, треви, животни и пр.
Едип на Кристофър Молтмен е пълноценен образ – певчески и драматичен. Останалите роли са по-скоро съпровождащи: Клайв Бейли като Тирезий, Браян Мълиган като Креон, Адриан Тимпау като Тезей, Ерик Хачет като Лай. В ролята на Йокаста беше мецосопранът Екатерина Губанова, изпълнителка с две престижни награди – Гран При и награда на публиката от Международния певчески конкурс в Марманд, Франция (2001) и втора награда от Международния конкурс „Мириям Хелин“ в Хелзинки (2004), както и със забележителна кариера с най-елитните диригенти и оперни трупи с тежък драматичен репертоар и немалко Вагнерови роли.
Музиката на Енеску е известна – тя е в пълна адмирация към френската школа от Купрен до Форе, Равел и Дебюси, от една страна, и от друга, към музикалния театър, мащаб и експресия на Вагнер, особено във финала на операта. Неслучайно по драматично въздействие е споменавана веднага след Вагнеровата музика. Освен това Енеску не се отказва от лайтмотивната техника. Три са основните лайтмотиви в „Едип“ – темата на Йокаста, парицида и дуела на Едип със Сфинкса. Липсва такъв за Едип, но идентифицирането му се съдържа именно в тези лайтмотиви – на бащата, майката и мисионерската му роля.
При подобни знакови и синтетични творби като текст, музика, сценична адаптация, се убеждавам, че има нещо, което само французите могат да разберат, по мое мнение, и то е хармоничният анахронизъм. Неканоничното съжителство в архитектурата е парижко достойнство. Една от последните постановки на „Дон Паскуале“ на Доницети, която гледах в Пале Гарние, заиграваше с комичен кастинг както и с декор, съставен от парчета съвременни символи. И всичко това в контекста на опера от ХІХ век.
„Едип“ на Енеску, спектакъл 14 октомври 2021




