През 1920-те години в Прага съмишленици формират групата „Деветсил“, по-късно обособена като самостоятелно течение в модуса на авангардното изкуство. В нея участват поети, драматурзи, музиканти, архитекти. Въпреки че течението не е оставило след себе си заснети филми, подходът им киното се отличава с уникален принос – написването на т.нар. поетични сценарии[1]. Този артистичен плам засвидетелства потенциала на киното да вдъхновява други изкуства, през собствената си естетическа автономност. До този момент авангардните кинематографисти правят опити да „освободят“ киното от влиянието на литературата, театъра, всеки един от тях през собствената си практика. Поетичните сценарии на творците от Чехословакия са жест, чрез който екранното изкуство се отърсва от въвлечените в него идеологични пориви, за да съществува в абсолютен творчески потенциал. През 1930-те сюрреализмът открива плодородна почва в чехословашките творци, като силното му идейно и образно проникновение се запазва десетилетия напред в кинематографията на Ян Шванкмайер, Вера Хитилова и др.
Началото на екранните експерименти в страната поставя Александър Хакеншмид с първия си филм „Безцелна разходка“ (Bezúcˇelná procházka, 1930). През 1939 г. той емигрира в САЩ и променя името си на Алекандър Хамид. Многостранните му умения се оказват в центъра на зараждащото се тогава американско експериментално кино. Хамид и съпругата му Мая Дерен заснемат образеца на експерименталното кино „Мрежите на деня“ (Meshes of the afternoon, 1947). Хамид работи по още три филма с Дерен.
Александър Хамид организира първата в страната „Седмица на авангардното кино“ през 1930 г., където представя не само своя „Безцелна разходка“, но и „Антракт“ (Entr’acte, 1924) на Рене Клер, „По повод на Ница“ (À propos de Nice, 1930) на Жан Виго. Следват още две, съответно през 1931 г. и 1932 г.[2], а Хамид работи и като сценограф, оператор, монтажист. „Безцелна разходка“ e късометражен филм, в който авторът заснема своята Прага – реката, баржите по нея, фабрики и сгради. Взаимоотношенията между киното и града не са новост:
И причината е очевидно във факта, че киното е преимуществено част от урбанистичната култура. Прави се изначално в града и там най-често се разпространява. […] И в исторически план киното се ражда в града, произтича от урбанистичните културни явления, рефлектира колективното живеене на полиса и бързо припознава като обиталище за идеите и производството си съвременния мегаполис[3].
Във филма се среща визуално-артистична практика, която по-късно ще добие пълнота в съвместните произведения на Хамид и Дерен, а именно отраженията в огледала, витрини, водни повърхности. Привлекателеността на кадри с отражение се използва и до ден днешен във всички видове кино. Във филмите на Хамид и Дерен отраженията така непретенциозни на пръв поглед се трансформират в персонажи от митологично измерение, които всякога са готови да разтворят прореза между симултанно съществуващите физически и духовен свят. В „Безцелна разходка“ Хамид представя няколко гледни точки – той е едновременно играещ и наблюдател, а често пъти и отражение, призрак. Авторът е привлечен от идеята за раздвояването на човек[4]. Човек, чието разтваряне не бележи психотично състояние, а възможността да бъдеш никой и няколко едновременно.
Ян Кучера заснема „Бурлеска“ (Burleska) през 1932 г. Филмът противопоставя кадри на тесте с карти с архивни военни такива. Кучера използва множество кадри на контекстуално натоварени със символизъм обекти като цвете, летящ балон, стрелки на часовник. За човек играта без жертви никога не е задоволителна, и докато цветето e захвърлено на паважа все пак цъфти. Шепа „играчи“ обричат на смърт милиони невинни. Кучера заявява своята пацифизъм във време в което киноизкуството все още има жар да изрази иконимически независима социо-културна позиция.
Поради нацистката окупация през 1940-те и установяването на комунистическо управление през 1948 г. чехословашкото кино започва да се радва на известна доза творческа свобода едва през 1960-те. Дълго потисканите традиции на авангарда намират пространство във филмите на представители от Новата чешка вълна. Новото поколение режисьори е силно повлияно от филмите на Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар, Федерико Фелини и Линдзи Андерсън. Младите кинематографисти търсят нови възможности за изказ, като съвместяват подходите на своите западни колеги с такива привични за сюрреализма и останалите авангарди.
Известна двойка авангардни кинематографисти са Стефан и Франсиска Темерсон от Полша. Филмите им се отличават с изключителна техническа грамотност и умело боравене с най-разнообразни техники за създаване на киноизображение. Въпреки интензивната творческа дейност хода на времето е взел своята дан и са запазени само три от филмите на съпрузите – „Adventures of a good citizen“ (1937), „Calling Mr. Smith“ (1943) и „The eye and the ear“ (1944). В началото на 20. век полските артисти прегръщат радикалния дух на футуризма. Това силно политизирано движение посреща потребността на нацията за формиране на подходяща идеология – тази на независимостта. Новата социополитическа обстановка в страната изисква различни духовни ценности, като това се отразява силно на интелигенцията, която е стоически привързана към традицията в изкуството, в частност романтизма[5]. Полските артисти се опитват да моделират футуризма през собствен поглед, отдалечавайки се от същността на движението в Италия и Русия. Военният дух на италианския футуризъм не се споделя от поляците и в това последните повече напомнят антивоенната идеология на дада. Руснаци и поляци търсят социална справедливост, докато футуризма на Маринети е разтърсващ, агресивен жест. При все това футуризмът в Полша е с кратък живот, продължава до 1923 г., получавайки подкрепа от неколцина критици. Естетическото му наследство се провижда цяло десетилетие напред в произведенията на творци от редица изкуства[6].
Най-известният полски авангарден филм е дело именно на семейство Темерсон – „Еuropa“ (1931). Филмът е заснет по футуристката поема на Анатол Стърн, носеща същото заглавие – пост-апокалиптичен текст за една полудяла Европа стремително потъваща в услужлива деструкция. Втората световна война отнема шанса на киноисторици и зрители за досег с филма. Свидетелства за него са няколкото останали фотографии в личния архив на Темерсонови и сценарият[7].
Илюстрация 1: Кадър от филма „Еuropa“. Източник: https://lux.org.uk/work/europa/
Семейство Темерсон срещат редица трудности, снимайки филмите си. Създаването на авангарден филм през 1930-те в Полша не е никак лесна задача. Киното изисква техника, а в онези години филмовата лента, камерите, последващите лабораторни процеси по проявяване, копиране и монтаж не са достъпни за всекиго[8].
Стефан Темерсон създава първата си фотограма още в ученически години, впоследствие техниката се превръща в знакова за филмите им. „Adventures of a good citizen“ (1937) съчетава натурни кадри с фотограми, наподобяващи летящи птици, в „The eye and the ear“ (1944) фотограмите представят абстрактни образи, а в „Calling Mr. Smith“ (1943) към тях се прибавя и процеса на соларизация[9] и ефект на Сабатие[10]. Макар че модернизмът представя света като отричащ естественото в полза на техническото изобретение, филмите на Темерсон се отличават с търсене на връзката между природата, културата и технологичния напредък, наместо антагонистичните им характеристики[11].
Илюстрация 2: Кадър от филма „The eye and the ear“. Източник: https://lux.org.uk/work/the-eye-and-the-ear1/
В „Adventures of a good citizen“ главният персонаж, държавен чиновник, започва да върви заднешком. Подзаглавието на филма е „Хумористична бурлеска“. С походка „наобратно“ Франсиска и Стефан съумяват по увлекателен начин да отправят критика към статуквото. В радио интервю от 1978 г. Стефан казва, че ранният авангард вярвал в „нов ред или безредие в изкуството“, които биха могли да променят света към по-добро[12]. Този филм се доближава най-силно до сюрреализма. Авангардната идеология и естетика спомагат за съхраняването на творческата автономност насред разрушителното настъпление на социалния реализъм, наложен от сталинисткия режим[13]. Семейството напуска Полша през 1938 година. През следващата година Стефан се включва в полската армия, а Франсиска заминава за Лондон. Прекарват няколко години разделени, като от 1940 до 1942 г. Стефан работи в полския червен кръст на територията на Франция[14]. В крайна сметка в края на 1942 г. двойката се събира в Лондон, където остават до края на живота си през 1988 г. През 1948 г. съпрузите създават издателската къща „Gaberbocchus Press“. Тя носи името на стихотворението за убийството на чудовището Джаберуоки от „Алиса в страната на чудесата“. Финансирани от полското правителство Темерсон заснемат „Calling Mr. Smith“ и „The eye and the ear“.
Творчеството на Франсиска и Стефан Темерсон се простира от писане на книги за деца (Стефан) през тяхното илюстриране (Франсиска) до заснемане на филми, организиране на прожекции, редакция и издаване на произведенията на най-причудливи автори, много от които отхвърлени от утвърдени английски издателства и добре осветената литературна традиция, напр. Алфред Жари, Курт Швитерс и др.
Киноавангардите дават свобода на творческата индивидуалност, която в днешно време е дарена по презумпция на всеки с камера в ръка. При все това глобалната визуална култура все повече се обезличава, защото „малкият“ творец иска да прилича „големия“, забравяйки, че вдъхновението е стъпка на личността към нея самата.
Библиография
Димитрова, Мая. Киното и градът. В: Изкуствоведски четения. С.: ИИИзк – БАН, 2007.
Hames, Peter. Czech and Slovak cinema: Theme and Tradition (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2010.
Kuc, Kamilla. The Struggle for Form: Perspectives on Polish Avant-Garde Film, 1916–1989. WallFlower Press, 2014.
Kuc, Kamilla. Visions of Avant-Garde Film: Polish
Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism. Indiana
University Press, 2016.
[1] Hames, Peter. Czech and Slovak cinema: Theme and Tradition (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2010, p.145.
[2] Ibid.,146.
[3] Димитрова, Мая. Киното и градът. В: Изкуствоведски четения. С.: ИИИзк – БАН, 2007, с. 309.
[4] Hames, Peter. Czech and Slovak cinema: Theme and Tradition (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2010, p.146.
[5] Kuc, Kamilla. Visions of Avant-Garde Film: Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism. Indiana University Press, 2016, p.69.
[6] Ibid., 70.
[7] Ibid., 72.
[8] Kuc, Kamilla. The Struggle for Form: Perspectives on Polish Avant-Garde Film, 1916–1989. WallFlower Press, 2014, p.8.
[9] Соларизация се нарича намаляването на оптическата плътност, наблюдавано след проявяването, при извънредно големи стойности на експозицията. В зоната на соларизация характеристичната крива бързо спада, което означава, че с увеличаване на експозицията плътността намалява – по-силно експонираните части се явяват и в изображението по-светли, т.е. получава се направо позитив. – Кюркчиева, Янка. Обща фотография. Част II. Държавно издателство „Техника“, С., 1977, с. 238.
[10] Ефект на Сабатие: в художествената фотография намира приложение графична техника, чийто ефект твърде много прилича на ефекта на соларизацията. Тази техника често съвсем погрешно се нарича соларизация. Открита през 1950 г. от Сабатие, тя е известна и като ефект на Сабатие или псевдосоларизация. Ефектът на Сабатие се наблюдава при второ експониране и проявяване на вече експониран и проявен фотоматериал и се изразява в получаване на позитивно изображение или на изображение в негативни и позитивни тонални стойности. – Пак там, с. 240-241.
[11] Kuc, Kamilla. The Struggle for Form: Perspectives on Polish Avant-Garde Film, 1916–1989. WallFlower Press, 2014, p.20.
[12] Ibid., 22.
[13] Ibid., 16.
[14] Ibid., 26.
