Във Франция всеки от групата на импресионистите работи както в теоретична, така и в практическа насока, създавайки филми, които илюстрират заложените в теорията концепти. Основни фигури са Луи Делюк, Жан Епщайн, Марсел Л`Eрбие, Жермен Дюлак и Абел Ганс. Луи Делюк дефинира понятието фотогения (на френски език photogénie) посредством което призовава за връщане на киното към „истинската му природа“. (Wees: 11) Фотогенията е оркестрацията на движението в композицията и равновесието между отделните елементи в нея. Етосът на всички киноавангарди се разгръща около идеята за непосредствената сетивна природа на киното и въздействието му върху зрителите. Фотогенията е опит за понятизиране на естетическото преживяване при гледане на филми и създаването им. Съдържа мистицизъм и ефимерност, породени от интересите на импресионистите в други области на човешкото познание, което го прави трудно за теоретизиране и анализ.
Текстовете на Жан Епщайн посветени на природата на киното не само осветяват историческия контекст, в който групата авангардисти твори, но и запазват проникновеността си до ден днешен, бидейки референтна точка за теоретици и кинематографисти. Родом от Полша той се установява в Париж, за да следва медицина, ала центробежната сила на изкуството бързо го въвлича в движението на авангарда. Подобно на други млади, първият му досег с киното е посредством писането на статии за различни издания. Създаването на филми е следствие от теоретичните му занимания с медиума. Филмите на Епщайн са стилово разнообразни – авангардни в модуса на импресионизма, комерсиални, мелодрами с професионални актьори на френското кино или пък филми с натуршчици в британските му филми. Вдъхновен е от потенциала на киното да изследва естеството на човешките взаимоотношения, науката и природата. (Paul, Keller: 24) Многообразието от филми (до смъртта си през 1953 г. заснема 40 филма), които създава илюстрира изследователската му страст, що се отнася до визуално-артистичните практики. Епщайн е един от малкото кинематографисти, които успяват да въплътят теоретичните си възгледи в практика. Филмите му заснети във Франция се осланят на любими импресионистки похвати – многослойно изображение, създаващо ефект на двойна експозиция, полиекран, оптични аберации, елипси (напр. когато Жан търси Мари във „Вярно сърце“(оригинално заглавие: Cœur fidèle, 1923), снимане на забавен каданс и най-характерният измежду всички – близкият план. Що се отнася до по-късните му британски филми, в тях сякаш прозират зрънцата на семена, които ще покълнат в италианския неореализъм – стремеж към достоверна репрезентация на реалността.
Теоретичните текстове, ранните и късни филми на Епщайн споделят общи търсения – въздействието на киното върху сетивния апарат на човек, естеството на движение и неговия ритъм. Според него човешкото тяло и подвижното изображение осъществяват връзка, в която се формира игра със сетивните възприятия. Игра, която сама по себе си не носи риск, но и изходът от нея не е съвсем ясен. Близките планове, забавеният каданс, многослойните образи нямат за цел да подпомогнат зрителя в процеса на гледане, тъкмо обратното – провокират го. Технологията на киното формира съвсем различен свят, който се конфронтира с привичния психологически свят на човека. (Paul, Keller: 217) Киното въздейства директно върху сетивния апарат. Големият екран и движещите се изображения трансформират способността на зрителите за визуална комуникация. Да се разглежда киното като сурогатен заместител на действителността е неуместно и заблуждаващо. Всеки един филм е силно кондензирана имагинерна действителност.
Абел Ганс също търси ключа към трансформация на връзката между зрителите и филмовата творба. В „Колелото“(оригинално заглавие: La Roue, 1923) Ганс представя гледната на персонажа, т.е. използва субективна камера. За съвременния зрител субективната гледна точка не е предизвикателство, а навик, но в онези години е проява на художествена смелост. Ганс първо среща публиката с увредените очи на персонажа (очите са иконографски елемент в работата на авангардни/експериментални кинематографисти, и към днешна дата превърнал се във визуално клише), след което зрителите започват да гледат през тях, а светът е деформиран с помощта на мек фокус. Монтажът също е акцент в работата на Ганс например бързата смяна на кадрите – животът на падащия от скалата преминава през очите му – зрителите усещат, че краят връхлита мигновено; в „Наполеон“(оригинално заглавие: Napoléon, 1927) Ганс използва полиекран, чрез който отново отправя въпрос за виждането. Формирайки екранен пъзел, режисьорът изказва съмнение за абсолютно непоклатимата позиция на една единствена гледна точка. Отражението като визуално-артистична практика открива свое пространство в „Лудостта на доктор Тюб“(оригинално заглавие: La Folie du docteur Tube, 1915), където огледалата започват да „виждат“ оглеждащите се в тях жени чрез овални винетирани кадри, докато дезорганизираното психично пространство и динамиката на взаимоотношенията между персонажите изкривяват облика на реалността чрез дисторсия заснета с широкоъгълна оптика.
Киното на Жермен Дюлак се изразява в търсенето на свобода от заемки от други изкуства като литература, театър и живопис. Освен достиженията на авангарда (от импресионистични до абстрактни), които оставят трайна следа в киноисторията, тя режисира повече от тридесет игрални филми. С многолика природа, Дюлак приема киното не само като изкуство, но и като инструмент за социални промени, заснемайки не по-малък брой кратки репортажи и документални филми.
Дюлак израства в период на големи промени и достижения в изкуството и науката. Бел епок в Париж е плодородна почва, върху която разцъфтяват нимфи като Исидора Дънкън и Луи Фулер с нови движенчески изрази на танцуващото тяло, наред с композитори като Ерик Сати и Клод Дебюси. Във филмите си тя често противопоставя вътрешния психичен свят на персонажите с реалния, социално детерминиран и дълбоко битов живот, който те водят. Ранните срещи на Дюлак с живопистта повлияват характерното за нейното творчество изследване на естественото осветление и натурното снимане. Освен с осветлението, съществена за творчеството й е работата с цветните тонове в изображението, напр. тъмно жълтото в „Испански празник“( оригинално заглавие: La Fête espagnole,1920), искрящо бялото в „Нещастие“( оригинално заглавие: Malencontre, 1920) и сивото във вариации в „Усмихващата се г-жа Бьоде“(оригинално заглавие: La Souriante Madame Beudet, 1923). (Williams: 10-13) Дюлак се стреми към кино, което е по-скоро асоциативно наместо наративно.
„Тя изпреварва появата на филмите от следвоенната ситуация със своите най-ранни филми, конструирани образно върху музикални ритмики, които тя изгражда монтажно с визуални средства в нямата филмова естетика. Нейният термин „зрима музика” във френския авангард е откривателски принос.“ (Димитрова: 16)
Импресионизмът на Дюлак се отличава с умелото боравене с жестове, изпълнени със символични препратки. Освобождаването на жеста, т.е. развитието на движението във времето или ритмично в даден кадър, е основна практика, чрез която Дюлак изважда наяве желанията и фантазиите за еманципация на г-жа Бьоде. Използвани са техники като многослойно изображение (на английски език superimposition) с ефект на двойна експозиция и ракурсни близки планове, асоциативно комуникиращи със зрителите. Многослойното изображение е техника, която продължава да се използва и до днес най-вече като монтажен преход, а във формати като музикалния видеоклип и като естетическо решение. Близкият план на смеещият се г-н Бьоде провокира у зрителите впечатление за гротескната, хищническа, некултурна природа на персонажа в контрапункт с контражурното осветление в близките планове на г-жа Бьоде.
Вдъхновяваща фигура за Дюлак и останалите кинематографисти от импресионизма е театралът Орелиен Люне-Пое. Увлечен от паранормалното, мистиката и духовността, Пое основава авангардния театър „Théâtre de l’Oeuvre“(1893). Той експериментира с осветлението и декорите, които спомагат за пренасянето на съзнанието на публиката от колективната реалност към вътрешния свят на персонажите. Според Пое един единствен персонаж е достатъчен за създаването на спектакъл. Напълно завършено преживяване, извикващо мистериозните вселенски сили, при това много по-интензивно отколкото която и да е драма изпълнена с действие. (Williams: 41)
За съжаление филмите на Дюлак заснети по време на Първата световна война, са изгубени. Единственото свидетелство за тяхното съществуване са сценариите, снимачните записки и нейната кореспонденция. В годините между 1923 и 1925 Дюлак няма финансиране за собствени проекти и започва да режисира филми, всички до един литературни адаптации, което гарантира по-голям успех сред зрителите. Първият филм за „Société des cinéromans“, „Gossette“ (1923), всъщност е сериал от шест епизода, адаптация на роман от Шарл Вайре. Сериалите възстановяват стабилността на филмовата индустрия в следвоенния период, привличайки вярна публика, която е емоционално увлечена в ескаписткото занимание, което се предлага на екрана.(Williams: 135) От естетическа гледна точка макар и силно ограничена Дюлак съумява да пресъздаде гледната точка и психичното състояние на персонажите, използвайки разнообразие от лещи и призми, с които изображението се деформира.
Дюлак е първата, която сравнява киното с музика. През 1925 г. написва статията „L’Essence du cinéma. L’idée visuelle“, където се помества призив за разглеждането на киното като своего рода визуална симфония, в която изображенията се свързват ритмично. (Williams: 141) С музиката идва и въпросът за движението, дори и поради самото естество на звука. Движението изначално присъства както в отделния кадър, така и между кадрите. Наративът трябва да служи на движението и ритъма, а не обратното. В края на 1920-те години битийният контекст на киното се променя вследствие на обособяването на киносалони с отношение към авангардните творби, по-големият интерес от страна на меценати на изкуството към кинематографичните експерименти и движението на кино-клубовете.
Подобно на други авангардни и съвременни експериментални кинематографисти Дюлак открива в танца изразно средство за предаване на емоционални състояния. Танцът присъства в поръчкови и лични филми на авторката. Сред поръчковите е „Принцеса Мандан“ (оригинално заглавие: Princesse Mandane, 1928), в който Дюлак се осланя на деликатните движения на балерина, за да представи идеята за хваната в плен принцеса. Танцът заема централно място в авангардния филм на авторката от 1929 г. „Теми и вариации“ (оригинално заглавие: Thèmes et variations), в който се създава контрапункт между „подобните на марионетка движения на танцьорката“ и „механизираните движения на машина.“ (Williams: 154)
За разлика от колегите си, занимаващи се с изобразяване на движението посредством абстрактни изображения, Дюлак се стреми да запази същинската форма на обектите и нейното движение във времето като основен модус на кинематографичното преживяване. Авангардисти като Викинг Егелинг и Ханс Рихтер заемат абстракцията такава каквато я познават от живопистта, докато за Дюлак тя е „визуализация на самия живот в движение и ритъм.“ (Williams: 154) Абстракцията се състои в смисъла породен от връзката между кинематографичните елементи. „Диск 957“ (оригинално заглавие: Disque 957, 1928) носи подзаглавието „…визуални импресии от Жермен Дюлак, слушайки Прелюдии 5 и 6 на Фредерик Шопен“. В него по екрана пътуват абстрактни светлинни въртопи вдъхновени от танца на Луи Фулър серпентин. „Кинематографичен етюд за арабеска“, по-известен като „Арабеска“ (оригинално заглавие: Étude cinégraphique sur une arabesque, 1928), е както подсказва заглавието фигуративна плетеница – цветя, водна повърхност, дървета, светлинни обръчи и капки дъжд участват в кинематографичния танц на Дюлак.
През 30-те години Дюлак започва да снима документални филми и репортажи. Работейки като режисьор в „Gaumont-Franco-Films-Aubert“ тя съумява да пренесе естетическата чувствителност на авангарда в полето на документалистиката. Дюлак търси откровен, непосредствен контакт между камерата и реалността, която се изписва в правоъгълника на лентата. Обективът може да премине отвъд границите на човешкото възприятие, с което да разкрие нова кинематографична истина. От тази гледна точка подхода на Дюлак към документалното кино е сходен с концепта на Дзига Вертов за кино-правда, очертан през 1920-те години.
Встъпвайки в смисловата непредсказуемост на сюррерализма Дюлак създава „Раковината и свещеника“ (оригинално заглавие: La Coquille et le Clergyman) по сценарий на Антонен Арто. Намерението е било Арто да поеме ролята на свещеника, но в последния момент Карл Теодор Драйер започва снимки на „Страстите на Жана д’Арк“ (оригинално заглавие: La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), където е уговорен ангажимент да играе монаха Масю. Впоследствие „Раковината и свещеника“ предизвиква сериозно противоречие между Дюлак и Арто, които гледат на филма през съвсем различни теоретични лещи. (Kuenzli: 110) Първата прожекция на филма се състои на 8 февруари 1928 г. в „Studio des Ursulines“, а зрителите са недоволни. Предположенията затова са в посока на смесването на два фундаментално различни естетически модуса за екранната артикулация на желанието – импресионизъм и сюрреализъм. (Kuenzli: 110)
Пионер в европейския авангард, Арто не случайно избира Дюлак за режисьор, тя притежава качествата да превърне текста му в екранни образи. Нещо повече, и двамата се занимават от дълго време с въпроси за естеството на визуалния език. Впоследствие самият Арто изпитва негодувание към някои сцени от филма, които са в опозиция на теоретичните му възгледи, но никога не пожелава името му да бъде свалено от кредите. За Дюлак филмът дава възможност за асоциативна работа в която кадър след кадър се нанизват метафори, докато позицията на Арто е дълбоко вкоренена в принципите на сюрреализма за фрагментация и освобождаване на несъзнаваното. Бунтът по време на прожекцията на „Раковината и свещеника“ може да се разглежда като конфликт между експресивната еуфория, която Дюлак открива в подвижното изображение и психичната директност, която Арто търси в кинематографичния текст. (Kuenzli: 111) Арто работи в посока преформулиране на взаимоотношенията между визуалността, езика и психичното. Тази вътрешна реалност е творение на мозъчната функция и не бива да се разглежда като единно цяло, тъкмо обратното, тя е пролука, пукнатина. Киното според Арто не е забавление, то трябва да се разглежда като „дисасоциативна сила“, която представя „фигура на нищото“, „дупка на повърхността“. (Delleuze: 167) Той, подобно на много други творци, провижда потенциала за развитие на киноезика, предсказвайки възможността за осъществяване на непосредствена комуникация между екранните образи и човешкия мозък.
Киното и всички останали изкуства трябва да преминат отвъд материалната реалност, да атакуват директно психичната и сетивна система.
Библиография
Димитрова, Мая. Европейско кино в епоха на глобализация – архив ИИИзк. София, 2009.
Delleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
Kuenzli, Rudolf. Dada and Surrealist Film.The Mitt Press, 1996.
Paul, Jason; Keller, Sarah. Jean Epstein: Critical Essays and New Translations. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012.
Wees, William. Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. Berkeley: University of California Press, 1992.
Williams, Tami. Germaine Dulac. Cinema of sensations. University of Illinois Press, 2014.
