ИКОНИ И РЕПЛИКИ НА ИКОНИ ЗА ПРОДАН

В началото на август т.г. Българското иконографско сдружение организира своя събор в Троянския манастир „Успение Богородично”. Досега тези събори са се провеждали в с. Орешак. Още при откриването на събора художниците бяха предоставили свои творби за излагане в залата „Хаджи Макарий”, където поклонниците и посетителите на обителта можеха да разгледат продукцията им и да откупят експонати. В събора имаше около тридесет участници от двата пола. Бяха поканени и двама богослови от ВТУ, които да изнесат беседи по литургика и догматично богословие. Сред гостите бе и проф. Калоджеро Винчигуера от Академията за изящни изкуства във Флоренция, който да демонстрира техниката „буон афреско фиорентино”. Цялото мероприятие бе под патронажа на Величкия епископ Сионий, който любезно предоставяше на участниците подслон, храна и молитвена атмосфера. Сред поканените лектори бях и аз…

Отидох два дни след началото на събора. В манастира освен туристите ме посрещна веселата глъчка на съвременните иконописци, които се бяха разположили на една от манастирските докси и си показваха един на друг техники за позлата, гравиране. На същата маса се и гощаваха. В югоизточното крило на обителта проф. Винчигуера с асистентите си подготвяше стена, на която да покаже своето „алферско”. След като се поклоних на св. Богородица Троеручица, влязох да разгледам изложените творби в залата „Хаджи Макарий”. Бързият поглед върху изложеното не ми даваше податки за ориентация в пространството: повечето религиозни изображения бяха изпълнени в традицията на византийската икона – със златен фон, с тежки обкови, а останалите сякаш бяха сътворени с почит към късната руска иконописна традиция. Загледах се в детайлите. Някои наистина бяха виртуозно изпълнени в техническо отношение, но в тях се смесваха стилове и епохи, появяваха се нетипични за нашите земи иконографски схеми, погледът понякога беше като през обектив на дигитален фотоапарат, регистрирах и сгрешени надписи не само на гръцки език. Помислих си, че в днешна Гърция на подобно мероприятие едва ли може да се види съвременна икона, изпълнена от грък в стилистиката например на Самоковската школа… вероятно защото самоковци не са използвали толкова злато. Гледах религиозни картини, реплики на известни икони, които бяха създадени от хората, забавляващи се и конкуриращи се навън, докато техните произведения неуспешно се опитваха да се превърнат в култов обект…

Разбира се, според православната догматика всяко изображение на божественото е “αχειροποίητος” (неръкотворно) за богомолеца, тъй като се вярва, че зографът е само инструмент в ръцете на Бога, а изображението – „въплъщение на Логоса”. Последното не подлежи на съвременните категории за харесване или нехаресване. Иконата за вярващия е a priori красива, заради божествения си произход и своето участие в богослужението. При всяко положение, произведенията на православното изкуство обаче са материализация на Словото или на духа, заради което в по-ранните епохи не се подписват. Художниците са смирени изпълнители, визуализиращи за богомолците невидимото с просто око. Клирът и добрите зографи обаче са отговорни за залагането на високо художествени критерии в иконографията, защото тя все пак възпитава вярващия във визуална култура.

Църковното предание определя като пръв иконописец св.ев. Лука, заради което той се приема за покровител на зографите. Затова за по-голямата част от чудотворните икони се смята, че са рисувани от него, въпреки че дори една от тях нито като материал, нито като стилистика може да бъде отнесена към Ι век сл. Хр. С недостоверен характер са и сведенията от житието на св. Панкратий Тавроменийски и от ръкописа на Улпий за съществуването на икони от апостолски времена, защото и двата извора са създадени след VIII в. Изображението на божественото винаги е занимавало християните, но култът към него като към сакрум поне в православието неизменно е придружавано и от страх. Поради тази причина във Византия се появява и т.нар. иконоборчески период. Тази богословска, политическа и социална криза на средновековното православие помага и за оформянето на своеобразната „философия на иконата“ – симбиоза между условна естетика и теология, чийто автор със сигурност е св. Йоан Дамаскин. Той определя иконата, т.е. изображението на божественото, като смисъл, който допринася за изясняването на множество онтологични, богословски, космологични и антропологични проблеми, но и като произведение на изкуството, което е индиректно въплъщение на прототипа си. Именно заради тази обосновка на Йоан Дамаскин изкуствоведите си позволяват да проучват диахронно изображението на сакралното и от гледна точка на историята на изкуството, на технологията, на стиловете, школите, на богословската, социалната, та дори и на политическата конюнктура. Православното визуализиране на света, наречено икона, не поставя знак на равенство между истината и красотата, а въз основа на смисъла и на правилната употреба, наречена канон, играе ролята на медиатор между природата и свръхестественото, между Бога и човека. Човекът обаче създава изображенията, за да визуализира в ежедневието си присъствието на божественото, за да му се уповава, да го моли, целува и да му се оплаква. В православието това са т.нар. „контактни реликви”. През Средновековието икони и стенописи са създавани от монаси или от хора, поне тясно свързани с Църквата, т.е. от майстори, които са можели да черпят идеи директно от богословите, както и да бъдат санкционирани при отстъпление от канона. Средновековният човек живее във и чрез вярата си, а моделите, и респективно санкциите, са били навсякъде. Техниката, технологията и сюжетите в църковното изкуство са предавани от учител на ученик, а самите произведения в църквите и манастирите са служели за първообрази. В този смисъл текстове, които да съдържат указания за пътя и похватите в църковното изкуство до ХV в., не са запазени, защото вероятно не са били необходими и не са съществували. Подготвителни скици и копирки обаче винаги са се използвали, особено при работата върху стена. Основен модул при изграждането пропорциите на образа в православието било окото, а по размера на едно „око“ с пергел се оразмерявали всички останали части от тялото на изобразявания. Пейзажите, архитектурните елементи, мебелите се рисували по натура, но с определен стремеж те да не представляват фотографско копие на действителността, тъй като смисълът на църковната живопис е да бъде условна и мистична. Те стават просто знак за пейзаж, знак за архитектура. Съществуват, макар и недоказани, данни, за функционирането на своеобразни църковни съвети, които се произнасяли относно каноничността на едно произведение на църковното изкуство. Подобни консултации със сигурност са използвани при създаването на концепция за стенописната програма на храмовете, както и при приемането на работата на зографите. С други думи, канонът е най-важният отличителен белег на православното църковно изкуство, а неговото спазване строго и почти винаги е било компетентно следено. Именно ревнивото пазене от иновации, нерядко породени от невежество, и придържането към стародавните традиции са причината за оцеляването на православната иконопис през вековете.

Важен компонент на църковното изкуство и превръщането му в комуникация са надписите върху свитъци на светци, молитвите върху определен иконографски тип, които превръщат изображението в медиатор между богомолеца и небесната йерархия, между земята и небето. На фона на уникалния достъп до информация в наши дни бъркането на макар кратички надписи в съвременните реплики на икони е непростимо.

Докъм края на ΧVIII и първата половина на XIX в. у нас и в целия православен свят икони и стенописи рисуват по канон само мъже. Те следвали определени ритуали преди и по време на рисуване, които са описани в наръчниците за зографи, наречени ерминии. Тези ръкописи се появяват в период, когато православното изкуство е в опасност: навлизат неконтролируемо западни влияния, традицията запада заради недостатъчното образование на клира и зографите в Османската империя, старите църкви са недостъпни. Водеща в това отношение е ролята на атонския монах Дионисий от Фурна, който проповядва завръщането към моделите на Палеологовата живопис и конкретно към творчеството на Мануил Панселинос. Другите автори на иконографски наръчници са Панайотис Доксарас от Корфу и неговият ученик Христофор Жефарович. Те са по-склонни да заемат от ренесансовата и постренесансовата живопис на Италия. В техните наръчници се появяват и пасажи от „Трактата за живописта“ на Леонардо да Винчи, наставления за работа върху платно с маслени бои и др. Затова от първата половина на XVIII в. задължителен атрибут на зографа стават подобен тип наръчници, които съдържат технология на живописта и иконографска част. До началото на ΧΙΧ в. те са на гръцки език, защото зографите, независимо от произхода си, владеят и езика на Вселенската патриаршия, а от 30-те години на века се появяват и преводи на български. В онази епоха зографите са не само едни от най-грамотните и четящи хора, но и най-образованите. Те колекционират книги, събират щампи и рисунки, за да ги използват в творчеството си. Зограф е първият печатар и фотограф в Самоков. В ерминиите се препоръчва художникът да не е спал с жена предишната вечер, да се облече с чиста бяла риза, да произнесе определена молитва, наречена „Чин за иконописание“ и едва тогава да пристъпи към рисуване. Докато се смесват боите и грундовете също се произнасят молитви, а времето за съхнене или втвърдяване се измерва с произнасянето на „Отче наш”. С други думи, това е ритуал, който може да бъде определен като нематериален. На тези зографи се дължи съхранението и обогатяването на православната иконография, което личи от запазените им подготвителни скици, копирки и щампи. Подобни практики са канонично признатите до началото на XX в. поне в българските земи. Именно начинът, по който е нарисувана една икона, и от кого е нарусавана тя я правят изображение на божественото, а не само нейното освещаване или присъствие в църквата. След средата на XIX в. обаче нараства търсенето на икони, което довежда до масовизация и поевтиняване на иконната продукция, а в резултат на европейските влияния в зографските ателиета започват да работят деца и жени, което е в разрез с традицията на православието до този момент. Дискусионен е въпросът, доколко тези относително нови практики са естествено и приемливо развитие на предшестващите.

В момента не се очаква от занимаващите се с иконопис да приготвят всичките си пигменти, позлата и грундове по рецептите отпреди векове. Т.е. материалите, с които се работи, не само са материални, а дори индустриално произведени. Те се продават в специализираните магазини, златото е на листове и е важно да е 22 карата… С други думи, тук материалното отново тържествува. Затова от решаващо значение днес остава начинът, по който се работи. Декларирането, че иконописецът работи с вяра, че иконата била „откровение“, че съвременните иконописци не са монаси и с това се препитават, не е достатъчно, защото от значение е дали майсторът се моли при работа, важна е подготовката му, т.е. той трябва да е четящ човек, както и способът, по който е подбрал сюжета за своето изображение. Притежанието на прекрасни каталози с репродукции от средновековни и възрожденски икони само за да се прерисуват илюстрациите от тях, без текстът да е прочетен, е дълбоко безсмислено. Пред всеки от работещите в Троянската света обител стоеше ксерокопие от икона, която се опитва да наподоби. Смесването на стиловете и школите в иконописта също е необяснимо явление в съвременната продукция на икони реплики. За да не се смесват стилове обаче, е нужно да се познава историята на изкуството и движението на школите. Не виждам особен смисъл в следването на руската късна иконописна традиция у нас днес, при положение че българските образци, произведения на Тревненската, Банската и Самоковската школа са прекрасни. Необяснимо за познавачите е защо се правят нови икони със скъпи обкови само за да се вдигне пазарната цена на едно изображение. Всъщност според традицията обков се прави на стара и повредена икона, която е особено ценна или чудотворна. В последния случай обковите са дарени от богомолци, чиято просба е била изпълнена. Опитите за нововъведения в иконографията в наши дни също имат гротесков характер. Наскоро един съвременен майстор ми сподели, че щял да рисува иконата на св. Осмочисленици (решил да включи и княз Борис). В новопостроените ни църкви се правят и безумни експерименти за вкарване на съвременни елементи в традиционната църковна живопис, не се спазва канонът за подредба на сюжетите, неясен е изборът на персонажите, използват се фототапети със стенописи от други епохи и ширини. С други думи, в църковната живопис днес се наблюдава предимно комерсиализация, отстъпление от традициите или неаргументирано копиране. Надявам се обаче подобни форуми под патронажа на вещи богослови като дядо Сиониий, както и по-широкият диалог с истински специалисти да оформи и по-силна тенденция за връщане към реалните стойности на иконописта, които никога не са били ширпотреба, нито са гонели по-висока печалба. Позитивен факт е, че Троянската света обител приютява вече майстори на четката, за да им осигури молитвено битие, докато рисуват. Това би отличило създадените произведения през дните на събора от други, които се правят в светска обстановка и само за да задоволят пазара.

Не съм сигурен, че всички участници в събора разбраха думите ми, имаше и негодувание, но със сигурност в интерес на вярата и Църквата ще бъде да се създаде съвет за сертифициране на истински каноничните произведения на църковното изкуство, изработени от праведни хора в молитвено съзерцание на подходящо място, които да спрат настъплението на кича за култова употреба. Подобна практика има в Гърция, където т.нар. неовизантийски стил е задължителен, съществува и йерархия на майсторите, които работят за Румънската православна църква.

Продажбите междувременно си вървяха, не видях „зограф” на вечернята, а италианският професор все още си подготвяше стената…