Статията е по повод изложба, отбелязваща 130 години от рождението на скулптора Марко Марков в галерия „Васка Емануилова“ (25 февруари – 27 август 2020, бул. „Янко Сакъзов“ №15).  Първоначалната идея за изложба на Марко Марков (каквато не е правена от 1981 г.) дойде с желанието да се потърси нишката на традицията, на българската скулптурна школа, да се очертае нейното възникване и развитие в академията, да се проследят различните поколения и генеалогията на техния експресивен език в материала. Това проследяване вероятно е наложително, защото „нишката“ ежедневно я заобикаляме, прескачаме…, например в актуалния дебат за изкуството в публичното пространство. Концепцията претърпя трансформации и сега, когато изложбата вече е факт, към нея може да се прибавят въпросителните знаци. А търсенето на отговори – за проблематичността на паметта, за адекватното ни позициониране спрямо художественото наследство, за продуктивните подходи, изисква някаква колективна готовност.

Марко Марков е забележителен и всепризнат български скулптор от първата половина на 20 в. и най-ярка фигура от второто поколение български скулптори (какъвто е Андрей Николов от първото). В създадените през първите десетилетия на века портрети и паметници успява да постигне стил, макар и не категорично разпознаваем, но все пак основаващ се на безспорен талант и впечатляващ усет към движението, характера и материята като носител на емоционално внушение и на добра академична подготовка. Нея той дължи не толкова на родната академия, защото пребиваването му тук между 1910 и 1915 г. е прекъснато от две мобилизации и е белязано от смени на преподавателския състав – негови професори са последователно по-възрастните Жеко Спиридонов и Марин Василев, Андрей Николов и в крайна сметка никой от тях:

Завърших почти без професор. Тогава бе се завърнал Андрей Николов от запад, носеше за времето си нещо ново. Но стил на учениците не сочеше. Когато отново замина, враждата на професорите срещу него попречи на учениците. Омразата се пренесе и върху възпитаниците – нас ни изоставиха на своя глава.

Решаващ за формирането на скулптора е престоят му в Париж между 1924 и 1927 г., където следва в частната академия „Жулиан“. Първоначално школата е основана, за да подготвя кандидат-студенти за Академията за изящни изкуства, но постепенно става атрактивен център за обучение на студенти от цял свят (САЩ, Канада, Бразилия и други). Освен че привлича с качеството на преподавателите си, училището дава право на студентите да участват в престижния конкурс Prix de Rome и възможност да показват творбите си в салоните, допуска в курсовете си жени, няма изисквания за владеене на френски език и се слави със свободна и благоприятна творческа атмосфера. Тук Марков в продължение на повече от три години учи при известните монументалисти Пол Ландовски и Анри Бушар, печели годишен конкурс на академията и става отговорник на ателието:

Вярвах, че онова, което имах, е мое, лично и че това е пътят за изкуството. Особено ако тръгнех по пътя на Бушар. Той отричаше всичко онова, на което ни учеха в България. Настъпи една борба. Учениците, които вървяха по неговия път, овладяваха добре формата. Тоя резултат ме покори.

През 1927 г. прекарва няколко месеца и в академията „Гран Шомиер“ в Монпарнас при Антоан Бурдел, която по същото време събира забележителни студенти: Алберто Джакомети, Жермен Ришие, Сретен Стоянович, Танасис Апартис.

В световния център на изкуството Марков общува с творци като Аристид Майол и Шарл Деспио, Жозеф Бернар и Франсоа Помпон, т.е. попада в средата на традиционалисти – твърдата основа, от която се оттласква авангардът. До Втората световна война тези автори извеждат фигуративната традиция до логичния ѝ завършек, а същински задънената улица е достигната в изкуството на Третия райх, на тоталитаризма (скорошна изложба на Деспио от 2015 г. носи заглавието „Един недолюбван творец“, да не говорим за протестите и митингите, които предизвиква включването на творби от Арно Брекер в музеи и до днес).

След завръщането му в България показваното от Марков на общите изложби прави огромно впечатление, особено на младото поколение скулптори като Васка Емануилова, Мара Георгиева. Портретът на Ема е най-програмното и смело произведение за периода и фактът, че скромният и ограничен формат на портретната скулптура предизвиква полемики и съпротива, е показателен за сложната рецепция дори на този вид модернизъм. Следват трудни години, в които Марков се явява без успех на конкурс за преподаватели в Академията, а упражняването на професията на свободна практика е свързано с трудности от всякакъв характер. Ситуацията прилича на днешната – малко на брой конкурси с неясни правила и критерии, предрешени резултати и патриотични комитети. Към това се прибавя фактът, че скулпторът не е особено продуктивен, работи бавно и освен поръчковите портрети не създава много свободни творби. Всъщност всичките му ранни произведения (в гипс), съхранявани в ателие и в склад в София, са унищожени по време на войната. Изграждането на паметника на Патриарх Евтимий е един от щастливите моменти, в който се намесват провидението и късметът. От една страна, протекцията на кмета инж. Иванов е решаваща, от друга – авторът съумява да „въплъти“ историческия образ, прилагайки на практика уроците на Роден за експресия, патос и вживяване. Още няколко забележителни за времето си паметници са реализирани в страната. Краят на несгодите настъпва след 1944 г., когато, формулирани вече като „репресии по време на фашизма“ и прибавени към левите му идеи и връзката с Дружеството на новите художници, те се превръщат в сериозен капитал за активна зряла кариера. Още на следващата година Марков е поканен за преподавател в Академията, а съвсем скоро става ръководител на ателието по монументална скулптура. В тази дейност той влага извънредна амбиция и енергия. Разработва учебните програми за различните курсове по скулптура и моделиране, а сред студентите съвсем естествено спечелва симпатия и авторитет. В този период Марков изпълнява още два паметника в София – на Александър Стамболийски и на Христо Смирненски. Удостоен е с Димитровска награда за портрет на Елин Пелин, увековечава Тодор Живков, а юбилейната му изложба по повод 70-годишнината му, с нейното откриване, официални посещения и публикации, се превръща в събитие от партийна значимост.

В крайна сметка митът за големия талантлив нонконформист (!) остава в спомените на студентите му, уроците за изграждането на изображението по планове, за формата ядро, сгъстена и построена „от вътре – навън“, за символната тежест на отделната фигура вместо сюжетното разчленяване в разказвателната композиция, обобщението, чистата изгладена повърхност, експлицираща плътен контур, се подемат от неговите възпитаници и се прехвърлят и върху живописта.

Но какво е историческото значение на творчеството на Марко Марков? Има ли фигуративният идеал значение и днес? В Енциклопедията на световната скулптура отговорът е категорично „не“. В България, за зла или добра участ, ние не „сме забравили да разчитаме неговия код“, а дори и да сме – каква е различната проблематика, извън конкретиката на самото му „четене“, която свързваме с него? Кога започваме да говорим за посттравматичните му измерения? Защото, когато в естетическия проект, подет още преди 1944 г., изложбените зали се пълнят с монументални фигури на майки, на здраво стъпили върху земята селски работници, чиито ръце засяват земята с жалостта по изгубените предци, падналите синове, когато физическият идеал триумфира, макар и със забрадка, в модернистични протежения към примитива, това е „снемане“ на естетическите принципи, както е и сриване на индивидуалния творец, обезличаване, колективизиране на творческия процес, отвеждането му обратно в атавистичните сфери на безмълвно ритуално действие. Ахроничните  и автономизирани форми запазват своята внушителност и извън самата „монументална пропаганда“ в нейната церемониалност. Всъщност основен семантичен носител на социалистическия реализъм в началото на този период е фигуралната композиция. Следователно упорството на Марков за устояване на самодостатъчността на портрета може да се разглежда като опит за търсене на алтернативни форми в изкуството от този сложен период. Разкриването на психологизма в този заключен в себе си непараден формат сякаш задава опозиционна траектория във фигуралната естетика на ранния социализъм. Какво е нейното продължение в последвалия плурализъм на почерците и как се разгръща тази тенденция в творчеството на младите през 1960-те, студентите на Марков; обичан ли е „нашият Деспио“? С тези маргинални въпроси и опита да историзира официализма на 1950-те, разграничавайки го от този на зрелия социализъм, изложбата идва, за да отбележи един частен случай в историята на нашето изкуство. А с това може би не толкова невъзможността за генерализиращи заключения по отношение на изкуството от времето на социализма, а желанието за по-внимателно вглеждане.