Килики Захариас е авторка на дисертация върху руския авангард и символизъм, с фокус върху творчеството на Михаил Врубел. От 2009 г. е кураторка в Националната галерия в Берлин и директорка на музея „Колекция Шарф-Герстенберг“. Осъществява оригинални и влиятелни изложби, посветени на художници, фотографи и художнички като Франсиско де Гоя, Оноре Домие, Анри дьо Тулуз-Лотрек, Брасай, Паул Клее, Андре Масон, Хана Хьох, Луиз Буржоа, Жан Дюбюфе и др. В музея „Колекция Шарф-Герстенберг“ се помещава една от най-ценните колекции на творби от Романтизма до авангардите след Втората световна война.
Какъв метод използвате в работата си с образите? В постоянната експозиция, така, както и във временните изложби са видими няколко нива на общуване с образа – понякога те са исторически, концептуални или работещи с видимите понятия на дадени произведения (динамика, тема); друг път пък разработват „персонажи“, ако мога да си позволя такава интерпретация. По Ваше предложение ще се съсредоточим върху две от най-влиятелните, курирани от Вас, изложби в музея „Колекция Шарф-Герстенберг“: „Чудото в стелката на обувката. Произведения от колекция Принцхорн“ и „Сюрреалистична предметност. Произведения от 20-те и 30-те години на ХХ век от Националната галерия“[1].
Със започване на работата ми по изложбата „Чудото в стелката на обувката. Произведения от колекция Принцхорн“, се обърнах към моя отдавнашен познат – директора на колекцията „Принцхорн“ [Sammlung Prinzhorn] Томас Рьоске [прекрасна колекция в Хайделберг, която има база данни с около 7 или 8 000 творби], който отговори на идеята с готовност, като ми предложи да избера, каквото намеря за добре. По време на нацизма колекцията „Принцхорн“ е била затворена, а след това е преоткрита през 1980-те години, когато обикаля цяла Германия. Показвана е в научни общества, изследващи психиатрични проблеми като самозатваряне, страхови състояния и пр.: става дума за представяне на въпросните творби през психиатрична призма. Когато Томас Рьоске се зае с колекцията преди много години, той напълно се отказа от този вид практика и представи наново някои от присъстващите в колекцията автори, поставяйки акцент върху художествените измерения на творчеството им, без да се фиксира върху техните заболявания. Бях първата, която от години насам представи наведнъж група художници от колекцията.
И така, когато отидох в Хайделберг, за да организирам колекцията, си поставях въпроса: „А как да представя творбите?“. Обикновено при представянето на група художници се възползваме от знанията си за съществуващи школи, художествени тенденции, течения – това улеснява представянето на художниците, тъй като те споделят общ език, позовавания, поетика; темите им имат явна или скрита връзка. За разлика от тази „стандартна“ за модерността ситуация, художниците, за които говорим тук, обичайно са хора в гранична или болнична ситуация – най-често те са откъснати от художествения и социалния контекст, не се познават помежду си, не се и интересуват един от друг и всеки е погълнат от свои собствени обсесии. Само много малка част от тях има някаква форма на художествено образование – например изучавали са някакъв занаят или са упражнявали определени умения. Повечето от тях обаче са били без каквато и да било ориентация в художествено отношение. Така че задачата беше наистина трудна. Отне ми няколко седмици да я обмисля и в определен момент осъзнах, че всъщност бях получила една направо сюрреалистична възможност… Казах си: „Та това е съвсем лесно – просто трябва и аз да се поставя в позицията, заемана от Бретон или сюрреалистите, тоест да избера това, което ми говори, което ме впечатлява, но на случаен принцип – когато го видя и ме грабне, става ясно, че то е това, което ми е нужно. Все едно си вървя по улицата, която е сива, тъмна и скучна, и внезапно виждам странен прозорец: ами да, това е!“. И така, в продължение на ден-два прегледах цялата база данни и просто изваждах това, което ми се струваше интересно. Разбира се, прегледах оригиналите и след това започнах да организирам цялото. То се подреждаше магически, сякаш от само себе си. В края на този процес се бяха формирали няколко различни групи: имаше творби, част от които бяха известни или прочути, но имаше и ред напълно неизвестни творби, които не бяха показвани преди. Разбира се, имаше и такива работи, които свидетелстваха, че авторите не са били напълно изолирани от съвременните им художествени процеси: те са имали достъп до пресата, тоест до информация; някои от тях може би като деца са посещавали музеи, познавали са определен тип творби и сякаш са ги преоткривали. Една от темите беше черната кутия; това е времето, когато радиото става популярно и тогава е обичайно за психично болните хора да мислят за радиото като за механизъм за контрол на мисленето. Например открои се цяла серия творби, на които бяха изобразени хора с лъчи, излизащи от главите им, или хора, които си правят шапки от алуминиево фолио или нещо подобно.
Този методологически подход представляваше своеобразна écriture automatique[2]. Той доведе до друга изложба, която направих малко по-късно и която също се дължеше на истинска случайност – изложбата „Сюрреалистична предметност. Произведения от 20-те и 30-те години на ХХ век от Националната галерия“. Този път тя беше свързана с нашата база данни[3]: директорът на новата Национална галерия също ми предостави възможност да избирам свободно работи от колекцията ѝ, аз я прегледах и открих една картина от Франц Ленк[4]. На преден план на картината беше изобразено цвете, което стои върху малка стена, а зад стената има пейзаж. Гледайки я, внезапно осъзнах, че в нея има нещо наистина странно. Така ми дойде идеята за това, което се случва при взаимодействието на новата предметност и магическия реализъм – особената атмосфера, която се получава при събирането на предния и задния план: една зловеща сюрреалистична атмосфера. Казах си: „Е, може това да е лудост, но то е и сюрреализъм!“. Продължих в същия дух, като златотърсачите, повтарящи едни и същи действия, отсявайки отново и отново. Накрая, както при Принцхорн, разполагах с различни групи, в които комбинирах сюрреалистични творби с творби на Neue Sachlichkeit [новата предметност] – категория, на свой ред разделена на различни подкатегории, които събрах ведно. В случая особено интересно за мен беше, че въпреки че новата предметност си поставя за цел да показва това, което е подредено, чисто, обективно – всичко, което е далеч от емоционалния експресионизъм, в понятието остават скрити и наситени психологически пространства, които откриваме и в сюрреализма. Това е очевидно за тези, които имат сетива да открият въпросните пространства.
Така, събирайки новата предметност и сюрреализма, постигнах добра симбиоза. Именно по този начин се формира идеята за сюрреалистична предметност – Surreale Sachlichkeit [вместо Neue Sachlichkeit]. Тази идея беше нещо съвсем ново и имаше голям успех. Изложбата беше отличена от AICA [Международна асоциация на художествените критици] като най-добра изложба през 2017 г. в Германия[5].
Моят преподавател Юрген Хартен, при когото осъществих стажа си в Дюселдорф [в Kunsthalle Düsseldorf], винаги говореше за съзвездия. За това, че когато окачиш една картина на стената, тя винаги става част от съзвездие заедно със заобикалящите я творби и обекти. Можеш да постигнеш много, следвайки само този принцип, чрез този метод; бих могла обаче да дам и пример за противоположен метод. В Музея Фолкванг в Есен, където работех преди, беше избран нов директор, който преподреди колекцията. Повечето хора не харесаха новата подредба, намираха я за странна. Всъщност той беше направил точно обратното на „съзвездията“: подходът му беше да подреди всички творби сами за себе си, така че изобщо да не създават отношения със съседните работи. Този не по-малко интересен подход би могъл да бъде наречен „антиконстелация“ или „несъзвездие“.
Бележки
[1] Оригиналните заглавия на изложбите са Das Wunder in der Schuheinlegesohle. Werke aus der Sammlung Prinzhorn, осъществена в периода 27 ноември 2014 г. – 6 април 2015 г. и Surreale Sachlichkeit. Werke der 1920er- und 1930er-Jahre aus der Nationalgalerie, осъществена в периода 13 октомври 2016 до 23 април 2017 г.
[2] Écriture automatique [автоматично писане] е техника на писане и рисуване, ползвана от сюрреалистите. През 1922 г. Андре Бретон заимства израза „автоматично писане“ от спиритическите сеанси през XIX в., за да наименова сюрреалистичния опит, при който авторите не се поставят в ролята на медиум, изпадайки в състояние на транс, а пишат и рисуват в опит да се отърсят от всякакъв рационален контрол и технически умения, знания.
[3] Има се предвид Националната галерия, която се състои от различни музеи и галерии – Старата национална галерия, Новата национална галерия, Колекция „Шарф-Герстенберг“, Музея Бергрюен и др.
[4] Става въпрос за картината на Франц Ленк (Franz Lenk), Amaryllis от 1930 г.
[5] Публикация на английски език за номинацията на AICA е достъпна на електронния адрес на Държавните музеи на Берлин: [https://www.smb.museum/en/whats-new/detail/aica-exhibition-of-the-year-2017-surreal-objectivity-works-from-the-1920s-and-1930s-from-the-nationalgalerie/].
