Тридесет години след „нечуваното събитие“ – падането на стената[1], включването на изкуството от Източна Германия в една общогерманска история все още е конфликтен процес. Една от причините за това е рязко прекратеното съществуване през 1990-те на „художествения комбинат ГДР“ с неговите като цяло неразбираеми от западна перспектива извънхудожествени практики, простиращи се от обичайните поръчкови творби, приема в Съюза на художниците, привилегията за пътувания във и извън страната, до битови въпроси като пенсионни осигуровки, почивки и социални помощи. (Само)разрушилата се след „промяната“ система за функциониране на изкуството в ГДР освобождава ангажираните дотогава от нея творци в една коренно различна ситуация, чиито взаимодействия се основават върху мрежи на капитала и престижа, частни галерии, изложения и колекционери с големи възможности, ранглисти и ритуали на репрезентация. За „новопостъпилите“ тя, в най-добрия случай и с малки изключения, все пак предлага едно или друго столче в ъгъла на общата трапеза.
Поради продължаващото игнориране на източногерманското изкуство от страна на западната художествена система и преди всичко от страна на пазара за мнозина от около 6000-те играчи, лицензирани от Съюза на художниците (сред които около 1200 художници, графици и скулптори), дългоочакваната демократична свобода се оказа абсолютна химера. Това почти не се измени и след внушителните инициативи от страна на западногермански частни колекционери като Петер Лудвиг и Хасо Платнер[2]. Във всеки случай, организираните от началото на новия век ретроспективни изложби като „Изкуството в ГДР“ в Берлин (2003, 2009), Нюрнберг (2009) и Ваймар (2012) доведоха до корекция в медийното присъствие на тази тема и дадоха повод за така необходимите научни изследвания. Ако потърсим причината за чувството за малоценност и усещането за непринадлежност на източногерманското изкуство към вече общия германски контекст, то тя явно ще бъде в двойното обезценяване: след Обединението за повечето източногермански творци достъпът до „свободните“ пазари остана все така невъзможен поради липсата на галерии, регионални купувачи и отпадането на щедрата подкрепа за изкуство. След това дори тяхното изкуство (наред с генеалогията му, позоваванията към традицията и функциите на творците) се оказа предмет на спор за представителство в дебатите около немско-немския диспут за изображението (Bilderstreit). Всичко това доведе до неговото продължително стигматизиране, достигащо дори и до културните институти на държавно и провинциално ниво. При всяко кандидатстване за финансова подкрепа художниците неизменно получаваха отговора, че изкуството, създадено в ГДР, днес вече няма никаква „релевантност“.
Междувременно този процес на отблъскване вече е преустановен и в много източногермански музеи, както и най-сетне в някои от западногерманските предишната неприязън се смени с нов интерес. Но сега вече всичко ще зависи от това, дали преосмислянето, форсирано от настоящите изложби в Музея Кунстпаласт в Дюселдорф (Утопия и падение. Изкуството в ГДР, септември 2019 – януари 2020) или в Музея на изобразителните изкуства в Лайпциг (Point of No Return. Обрат и прелом в източногерманското изкуство, юли – ноември 2019), ще протече под лейбъла на една пропаднала държава, или от перспективата на един продуктивен културен пейзаж. Важно е да не се съгласяваме изкуството от Източна Германия да се свързва и етикетира изключително и само с политическия проект „Държава на работници и селяни“ и затова авторите предпочитат да говорят за източногерманско изкуство вместо за „изкуство на ГДР“.
Заниманията с изкуството от времето на съветската окупация и ГДР често се натъкват на извинението, че зачеркването му се отнася най-вече до естетическите апологети на старата система и че то не трябва да възпрепятства една съвременна положителна оценка на изкуството на автономни творци, чието изкуство преди се е определяло като „дисидентско“, „нонконформистко“ или „противопоставящо се“. Тогава тези квалификации са ги поставяли в опозиция на онези едри фигури сред творците, някои от които обдарени с феодални привилегии, като Вернер Тюбке, Бернхард Хайзиг или Вили Зите, за които изкуствоведът Мартин Варнке намери удачни аналогии с типа „придворен художник“. Този довод обаче обслужва само моралната страна на реабилитацията, защото практическото подценяване на източногерманската художествена продукция обхваща както някогашните „държавни художници“, така и техните опоненти бунтовници. Делегитимацията на „поръчковото изкуство“ и на „държавните художници“ през 1990-те, която настъпи след дебатите покрай връщането на държавни награди, оформлението на правителствените сгради в Берлин, досиетата в тайните служби или покрай осветленото пред обществото културно-феодално привилегироване на много творци, беше последвана от едно разомагьосване и на алтернативните културни сцени. За съжаление, твърде много неща от „новото време“ продължават да напомнят на някогашните бунтовници за опортюнистичните условия на някогашната, смятана за надживяна художествена система. Художници като Роланд Николаус (ил. 02), Ханс Тиха или Вася Гьотце (ил. 01) претворяват в изкуството си именно това изтляване на първоначалната еуфория по посрещането на културата на немското обединение след 1990 г.
Първоначалната препратка към напрегнатия прочит на „източното изкуство“ след Обединението има смисъл само ако днешният интерес бъде свързан с опит за по-пълно доближаване до художествената система на ГДР и за идентифициране на особеностите на двете германски житейски и творчески сфери. Прави впечатление, че именно фиксацията върху историческия мотив и реализма от 19 в. превръща ГДР по отношение на изкуството в държава на репресивния историцизъм. Германската единна социалистическа партия (ГЕСП) приема като основен регулаторен принцип в културната си политика именно зачеркването на класическата модерност и нейните авангарди, както и категоричното противопоставяне на съвременния западен следвоенен модернизъм.
Това обаче е само единият, най-често повтарян фрагмент от една разностранна история на изкуството. На него се дължи продължаващата антипатия към източногерманското изкуство от втората половина на 20 в. като към някаква бледа форма на съветския „социалистически реализъм“. Следва обаче една друга, досега недостатъчно осветлена част, също интегрално свързана с наратива за източногерманското следвоенно изкуство – историята на „завръщането на модернизма“ в изкуството на ГДР, което ГЕСП въпреки всичките си усилия не успява да предотврати. Решаващо за реабилитацията на прокудената модерност е етаблирането на една алтернативна художествена култура, на чието изолирано съществуване и по-късно експанзивно разгръщане се дължи постепенното отпадане на враждебността към класическата модерност по времето на Ерих Хонекер (1971–1989).
С разрастването на тази нонконформистка и отчасти неофициална сцена и чрез последователното възприемане на модерни изразни средства и артистични функции възникна един вътрешногермански конфликт – конфликт между алтернативните творци, ориентирани към модерността, и техните антимодерни противници от лагера на социалистическия реализъм. Тази опозиция може да се разглежда като централна ос на противопоставяне между различните творчески фракции и важни отделни творци в средния и късен период на Демократичната република между 1970-те и 1980-те години. За пример можем просто да съпоставим изобразителната апологетика на художници като Валтер Вомака, Фриц Айзел или Герхард Бондцин с произведенията на нонконформисти като Петер Херман, Ангела Хампел (ил. 03) или Ралф Кербах. Този конфликт обаче засяга и конкретния хабитат и можем да вникнем в измеренията му, ако просто сравним автопортрета на Вили Зите Автопортрет с туба и каска (ил. 04) с този на Петер Граф (ил. 05), нарисуван почти по същото време, озаглавен Спомени за времето в агротехниката (1986). Разликата между програмно подчертаната близост до управляващата работническа власт при първия – творец функционер и бохемската самоирония, на един нонконформист, който наистина е трябвало да работи като мотокарист и да рисува само в свободното си време, защото Съюзът на художниците, председателстван тъкмо от Зите, дълго му е отказвал членство, маркира границите на взаимното неразбирателство.
Но може ли днес, тридесет години след 1989 г., да бъде смислено обяснен и разбран светът на източногерманското изкуство чрез тази поляризация между държавно-афирмативното и държавно-критичното изкуство? Мисля, че това не е възможно. Не само защото в крайна сметка тази поляризация рефлектира и върху политическото поведение и моралните постановки и на моменти пренебрегва напълно изкуството. Такова противопоставяне не може да се вземе насериозно, тъй като между тези две крайности съществува и един друг феномен, който определям като средно поле (Landschaft der Mitte). Това е поле, белязано от регионите, в което паралелно на модерното изкуство в Лайпциг, Дрезден, Източен Берлин и в периферията на провинциите се ражда безпогрешно разпознаваемо творчество, което не може да бъде обхванато от политически или морални категории, а още по-малко да се впише в нормативите на социалистическия реализъм. Срещаме го в картините на Роланд Борхер, Клеменс Грьозцер и Дорис Циглер. Става дума за постиженията на три поколения източногермански художници, родени между 1920 и 1960 г. и тяхното значение за общогерманската история на изкуството. Именно тяхното изкуство днес може да се преоткрие като легитимно немско следвоенно изкуство с източногермански характер.
Горепосоченото декласиране е предпоставка за генерално погрешно схващане на този творчески потенциал и това недоразумение се репродуцира непрекъснато след „Промяната“. Основите явни или прикрити обвинения към източногерманските художници от страна на институциите след 1989 г. гласят, че те са изостанали от времето си и са пропилели своята креативна енергия в път без изход, какъвто е регресивният историцизъм, вместо да я проявят на терена на следвоенните авангардизми. Това ги прави не модерни творци, а в най-добрия случай имитатори, кописти и повърхностни подражатели, чието място е в депата на историята. Според валидните и до днес аргументи само в единични гениални изключения, като това на лайпцигския художник Вернер Тюбке (ил. 06), от този антимодерен жест може да се роди нещо като постмодерен маниеризъм, заслужаващ адмирации, но като цяло той също подчертава непреодолимата отдалеченост на „източното изкуство“ от епицентровете на западното.
Заради подобни схващания в крайна сметка централният конфликт в дебата за позицията на източногерманското изкуство продължава да циркулира около въпроса за валидирането на една специфична източногерманска художествена модерност. Тук ролята на изобразителното изкуство е специална и особена: за литературата, музиката, театъра, танца и архитектурата в никакъв случай не може да се отрече, че, дори като държавно подкрепяни форми на една социалистическа модерност, те се позиционират и се защитават успоредно със западното изкуство, докато подобни разсъждения за изобразителното изкуство се смятат за кощунствени и се достига почти до забраната им. След падането на Берлинската стена творческата индустрия и обществеността непрекъснато се сблъскват с тази постулирана в един изключително разгорещен климат теза, че в ГДР принципно не е било възможно създаването на „автономно“ и „свободно“ изобразително изкуство. Това се отнася до случаите, в които избралите да останат в ГДР творци не са директно наречени „задници“, както направи това художникът Георг Базелиц в едно интервю за вестник за изкуство art през 1990 г. Това знаменателно интервю маркира началото на един спор, продължаващ вече почти тридесет години, който превзе функцията на „спор за представително изкуство“ след немското обединение. Интересното е, че този скандал не приключва с последното поколение на ГДР – родените между 1955 и 1970 г. По-младите творци, родени по времето на Демократичната република, но започнали творческия си път едва след 1990 г., към които спадат Хенрике Науман или Мартин Маниг (ил. 12), също се оказват отворени към спорните въпроси за обществени и художествени позиции.
В този продължаващ спор наред с наследствеността и сериозната игра с идентификационни конструкти, основани на източногерманския произход, от време на време на фокус идват и моменти от утопичната фикционалност на едно комунистическо общество: като контраст, огледало и алтернатива на глобализирания капиталистически световен ред, който явно вече не може да предизвика утопични потенциали.
Паул Кайзер (р. 1961) е културолог и историк на изкуството, куратор и публицист, директор на Дрезденския институт за културологични изследвания, специалист по източногерманско изкуство. Автор на многобройни изследователски проекти и публикации на тази тема. Последната изложба, в която е част от кураторския екип, е Point of No Return. Обрат и прелом в източногерманското изкуство (Музей на изобразителното изкуство, Лайпциг, юни – ноември 2019). През 2017 г. повдига въпроса за отсъствието на произведения от ГДР в музеите и предизвиква разгорещен дебат, т.нар. Дрезденски диспут за изображението. Настоящата статия се публикува с разрешението на автора.
Превод от немски: Галина Декова
[1] Lepenies, Wolf. Folgen einer unerhöhrten Begebenheit. Siedler, 1992.
[2] Хасо Платнер, бизнесмен и филантроп, основател на софтуерна компания. Фондацията с негово име финансира цялостното реновиране на напълно унищожения през Втората световна война палат Барберини в Потстдам, в който през януари 2017 г. се откри най-новият музей за изкуство в Германия – Барберини, с изложбена площ 2200 кв. м. Помещава частната колекция на Хасо Платнер, включваща творби от импресионизма, поп-арта, изкуството на ГДР и живопис от годините след 1989 г.
