След необичайно затишие за Международните фотографски срещи в Пловдив от само две представяния през 2022 г., през октомври тази година то беше достойно възмездено, макар и не в някои предишни мащаби. Д-р Никола Лаутлиев, благодарение на когото фестивалът навърши невероятните 40 години, формулира в скромния каталог идеята на сегашното издание: „… Местата, определени от икономическите, политическите, идеологическите или индивидуалните човешки норми, са тематичното поле на авторите, които поставят във фокус човека, живеещ в или извън тях…“. Подбраните спрямо темата автори и техни цикли имаха и друга обединителна линия: творби с подчертано вчувстване в сниманите обекти, но заобиколили показния социален патос и травмиращите сюжети на насилие и война. Обмисленото съчетание на галерийни пространства и автори, в повечето случаи контрастно партниращи си по двойки, изведе субективно/обективния фотографски образ така, че зрителят да се убеди в социалната „топичност“ на самата фотография – била тя определена като изкуство, или документ.
Фотографиите на световноизвестния турски фотограф Ара Гюлер (1928–2018) и на Якоб Ауе Собол (Дания), членове на групата „Магнум“ и дотогава непоказвани в България[i], бяха центърът на събитието в галерия „Капана“. Диаметрално противоположни по сюжети, стил и визия, техните черно-бели фотографии са перфектно доказателство на тезата, че стилът привнася значение. Фотографиите на Ара Гюлер, избрани от прочутите цикли „Истанбул“ и „Афродизиас“, датират от 50-те и 60-те години на ХХ век. В традицията, поведена от Картие-Бресон и в която Гюлер определя себе си като журналист, той е заснел с цялата мекота и пластичност на полутона любимия си Истанбул на обикновения човек в тихите квартални улици, пред магазина или кафенето, на пристанището или махленския площад. Още в „решаващия миг“ градът е видян и преживян като носталгично минало. И макар това описание на цикъла да е станало клише, то е още по-валидно сега, защото ако онзи Истанбул вече е бил изчезващ, днес от него не е останало нищо или почти нищо. В обратна историческа перспектива случайно откритият от фотографа, непознат дотогава античен Афродизиас, се преражда в паметник на световната култура. Впечатлени от снимките на Ара Гюлер, в които печално красивите руини от сгради и останки от скулптурни украси са преизползвани в бита на местното население или просто захвърлени, археолозите изваждат от забвение един прекрасен град, придавайки нов социален статус на него и на някогашната затънтена провинция.
Първото впечатление от фотографиите на Собол е за директно навлизане в най-интимното чрез графичен, експресивен сблъсък между тъмнобяло, ако може да се нарече така, и черно, доведено до резки контури и плътни петна, в голямоформатни отпечатъци с лица и тела, снимани от най-близка дистанция. Под заглавието „Със и без тебе“, каквото носи и публикуваната фотокнига, бяха показани известните цикли на автора, събрани, когато се навършват 20 години от смъртта на баща му, загинал в инцидент, когато синът е бил 20-годишен. С този жест на почит Собол реагира на отнетото присъствие, което е провокирало и основната, дълбоко хуманистична тема на работите му – човешкото състояние на границата между близостта и самотата, между „със“ и „без“. Осъзнаването, че фотографията не се отнася само до портретирания, но и до собствената връзка на фотографа със заобикалящата го действителност и със света, рефлектира в поредица дълги отсядания: в гренландския Тинитекилаак („Сибиле“), гватемалско село („Семейството на Гомез Брито“), Токио („Аз, Токио“), Бангкок („По Реката на кралете“), Америка („Америка“) и Якутия („Пътят на костите“). Навсякъде Собол снима едва когато се е сраснал със средата, където отива като чужденец. Заснетите серии са проекция на собствените му чувства върху отношенията, които наблюдава отблизо и документира от възможно най-близка дистанция, улавяйки възвишения трагизъм в иманентния сблъсък на понякога неистовото търсената близост с усещането за тотално отчуждение, вътрешно лично и социално. Така за серията „Аз, Токио“ той казва: „… Въпреки, че Токио и неговите хора изглеждаха недостижими, се усетих привлечен към плътната и затворена реалност на метрополията. Моето чувство за изолация и самотност беше непреодолимо – то беше нещо, за което трябваше да намеря начин да променя. […] Вместо да се фокусирам върху впечатляващите високи сгради и вечната хорска тълпа, започнах да издирвам тесните пътеки и индивидуалното човешко присъствие в града, почувстван едновременно като привлекателен и отблъскващ. Исках да срещна хората, да бъда въвлечен в града, да направя Токио свой“. Отправната точка на фотографа – „да почувства присъствието на личността“, но и да постигне своите близост и интимност, води до навлизане на камерата в напрегнатите изрази на лицата и телата, стигайки до натурализъм, до сливане на границите между мъжко и женско, живо и мъртво, чрез максимално подчертани детайли, така че неговите образи са сякаш белязани от смъртта, която неизбежно ще сложи край на личностната човешка драма.
Напълно различните в изразните им средства пътешествия на Райнер Ридлер (Австрия) и Марко Ригамонти (Италия) бяха изложени в Градската галерия. Цикълът от цветни фотографии „Фалшиви ваканции“ на Ридлер третира заместителите на човешки мечти като част от масовата култура на потреблението, осъществена в нов вид високотехнологизирана туристическа индустрия и в по-общ смисъл, изместването на реалното от виртуалното и технологичното. На неосъществимите/неосъществените мечтания да посетиш култови обекти, да се плъзнеш с лодка във водите, или да се отпуснеш на морския бряг, е дадена възможността да бъдат осъществени тук и веднага, три или повече в едно, в тотално симулирана среда, задоволяваща всички сетива. Пробвайки един от артикулите, авторът сам е изпитал досега на стъпалата си до пясъка на плажа. В образен план виртуалните пространства създават въображаеми светове, колажирайки със съмнителен вкус несъвместими знакови образи: турският потребител се рее в одеждите на Супермен над морска шир, простряна пред московския храм на св. Василий Блажени и ислямска архитектура, а китайският потребител присяда в парк, в който върху скалистия пейзажен фон на националния мемориален парк „Планината Ръшмор“ със скулптираните глави на четиримата американски президенти се възвисява Белият дом.
Обратно, в малък формат, с деликатни тонове, фотографиите на Марко Ригамонти са микропътешествия до топлото и в преносен смисъл Средиземноморие. За цикъла „Дългото сицилианско пътуване“ (в оригинал “Periplo Siciliano”) авторът казва: „Сицилия е едно магическо място най-вече за нас, италианците от Севера, които живеем в мъгла и сънуваме морето. Сицилия е мястото на изкуството, гастрономията, незамърсената природа, но също и земя на противоречия, спекулации и произвол. Контрастът е, който ме очарова в Сицилия: минало–сегашно, красиво–грозно, истинско–фалшиво, но този контраст придобива за нас, които идваме отдалече, положителна конотация, обаятелна, както светлината, тази великолепна светлина, която обгръща всичко, преобразява острова в мистериозна и най-красива загадка“. Преднамерено непретенциозно, почти като в любителски снимки, камерата обхваща тривиални гледки, в които човешката фигура най-често отсъства и на които самият факт на фотографирането придава стойност, превръщайки ги в символ на желано и съзерцавано друго място. Същевременно в тази, до голяма степен запазила автентичния си чар среда, той открива както намесите в нея от самата природа, така и човешката намеса било в артистични, наивистични, псевдоисторически разкрасявания, било в индустриалния пушек, но образуващи едно естествено, подлежащо на постоянни промени цяло. Цикълът „Лазурният бряг“, съставен от антиномични двойки фотографии, е вид проучване на място, което фотографът обикновено посещава през зимата и снима пустите плажове, небето и морето до момента, в който решава да мине през същите места през лятото, за да ги разпознае, запълнени от летовници и временни постройки като напълно променени, подвластни на туристическите ритуали, в разрив с личното, емоционално възприятие.
В Балабановата къща черно-белите серии на Владимир Василев (България – Франция) „Кеят на забравата“ в град Сет и „Селото Льо Фаже – историята на един забравен замък“, показваха част от социален проект, изследващ микрообществата във Франция. По време на снимането кеят „Кайен“, сега пристанище за луксозни яхти, е бил изоставен, населен от маргинали, живеещи в каравани, а замъкът Льо Фаже – обиталище на група скитащи циркови артисти, с които постепенно селските жители свикват и чието жителство в замъка, раздвижило провинциалния живот, кметът накрая разумно узаконява. Историите на Влади, колоритни колкото и сюжетите, към които има специален нюх, се концентрираха около снимачния подход: постепенно навлизане, с приближаване и отдръпване в точния момент, в общество, където трябва да се изгради доверие към човека с фотоапарата, на когото ще бъде позволено да осветли света на отхвърлените, незначителните, отчаяни и бедни, но и със свое, мизерно за външното око щастие. Приобщаването е понякога рисково, а приближаването трудно и физически, когато трябва да се снима в теснотията на караваната. Резултатът са два проникновени разказа със собствен сюжет и стил. Сцените от бита на обществото, приютило се на кея Кайен, са заснети с всички нюанси на светло и тъмно, присъщи на класическата черно-бяла фотография, която авторът отлично владее. Мракът, от който изплуват образите на артистите в исторически костюми, и пригоденият театрален реквизит, в мизансцена на едно привиждано бляскаво представление, маркира преобразяващото чудо на театъра дори и когато бива осъществено с повече или по-малко подръчни средства, далеч от големите театрални салони.
На другия полюс спрямо фотографиите на Влади, но и спрямо останалите, стоеше цикълът “Anima mundi” на унгарския фотограф Мате Барта, съставен от множество отделни черно-бели кадри, събрали разнородни следи-знаци на човешкото присъствие в града, но дори и звуковата инсталация с градски шумове не успяваше да създаде търсения философски, тотален образ. Впечатлението по-скоро беше за отчуждена, каталожна регистрация, в буквалния смисъл на „наблюдение заради наблюдението“, независимо от отделни находки на фотографския поглед.
Още една изложба с много личен посветителен характер беше инсталацията „31.12“ на Никола Михов в двете нива на „маазата“ в Хиндлияновата къща. Цифрите кодират датата на неговото последно свиждане с майка му в хоспис, където той, преоблечен като Дядо Коледа, е сложил подаръци в леглата на неподвижните жени; последният е за нея. Малкият брой фотографски кадри представляваха увод към интерактивния, инсталиран на горния етаж, мемориал с дървено люлей-конче, снимки от детството, звукова уредба с песни, които майка му, страстна планинарка, пее. В урната вместо очаквания прах беше материализиран духът на майката – зрителите можеха да теглят като късмети листчета с нейни поуки и афоризми, въвличайки се в емпатична връзка с автора.
Ярките цветни фотографии на Румен Койнов („Пристанището на Манаус“) заемаха изложбеното пространство в къщата „Мексиканска графика“. Тяхното представяне от приятеля му Филип Лхамсурен очерта пристрастността на емигриралия от години в Бразилия фотограф към страната, станала символ на крайно социално неравенство, корупция и екологични опустошения. Изборът на пристанището в Манаус като обект е определен от граничността на тази точка спрямо съвременната бразилска цивилизация: оттам по света тръгват товари със стоки, зад които стои автентичен местен живот, белязан от бедност и тежък труд. Словото за него се оказа обаче по-въздействащо от образите, нагласени в красивата естетика на „Нешънъл Джеографик“.
В контекста на Срещите, закрити на 31 октомври, се състоя премиерата на фотокнигата „Амаркорд“ на Никола Лаутлиев, съчетала романтика и прозаичност – кратки фотографски цикли, сентенции и избрана поезия, авторска концепция и оформяне. Книгата, въпреки някои накъсвания в стила и тематиката, се чете като размисъл за това какво и как „помни“ фотографският образ, а и как помни фотографът себе си, връщайки се към свои отдавнашни работи.
Извън впечатленията от изложбите допълнителна реакция предизвиква колекцията от музея „Ара Гюлер“ в Истанбул. Създаден по споразумение между фотографа и гигантската корпорация „Доуш груп“ (Doğuş Group), музеят е открит през 2018 г., на 90-годишния рожден ден на фотографа и няколко месеца преди неговата кончина. Към музея, събрал огромен архив, функционира архивен, изследователски и изложбен център, оборудван с най-модерни средства, за да показва, реставрира, дигитализира и опазва това световно културно наследство. Разговорът с Чагла Сарач, директор на музея, сътрудничките в Архива и изследователския център Туана Пулак и Ясемин Йозюе, наведе на поредни печални размисли за позицията на фотографията в България. Тя, както и съвременното изкуство, няма свой музей, има само една своя – частна галерия в столицата, а останалите, макар и показващи изтъкнати автори, правят това по-скоро инцидентно. Едва в последните години се забелязва благородното усилие на българската фотография да застане във фокус, предимно в исторически аспект. Систематично попълване със съвременна фотография на фондовете във водещите галерии и музеи не се забелязва и сякаш въпросителната пред фотографията: „Това изкуство ли е?“ не е напълно премахната. Да, нейното изплъзващо се на теорията обаяние се крие в това, че тя е и изкуство, и документ, а пловдивските Международни фотографски срещи упорито поддържат това твърдение.
Бележки
[i] Последва изложбата „Истанбул“ на Ара Гюлер в галерия „Синтезис“ (23.11.2023–25.01.2024).
