Субективната камера или англоезичното понятие, обозначаващо този тип кадровка, POV (Point-Of-View) shot, е техника използвана в авангардното и експериментално кино, основна в съвременни видеоформати разпространявани в онлайн пространството. През 2009 г. Гаспар Ное заснема „В бездната“, наративът се разгръща през очите на главния протагонист, Оскар (в ролята Натаниел Браун), убит наркодилър в Токио. Ное използва субективна камера като основна визуално-артистична практика и целият филм е заснет с нея. В повечето сцени Оскар е в гръб – душата върви след физическото тяло назад из спомените и води зрителите. Камерата въплъщава душата на Оскар след смъртта му, т.е. Ное преминава отвъд по-често срещаната практика за хуманизиране на камерата в качеството на персонаж. Той й дава автономност базирана върху извечния концепт за частица съществуване отвъд физическото тяло. Прилагайки тази техника творбата е структурирана като кинематографичен мемоар на душата на Оскар. Противопоставянето между идеята за нетленността и физическото тяло е специфична черта в творчеството на Ное.
Колкото до актьорската игра – изиграването на персонаж, който не се вижда или се вижда от зрителите само в гръб е необичаен професионален опит. Гърбът на Оскар изпълнява функциите на маска: „Важно е да се отблежи, че при играта с маска няма развитие на персонажа, той е фиксиран.“[1] и още: „Маската предполага обездвижване на лицето и скриване. Употребата ѝ е бягство от мимически жестове и психологизация. Това води до необходимостта от по-условна театрална игра с тялото, най-често под формата на танц и експресивни жестове на ръцете и цялото тяло.“[2] В случая обаче липсват жестове, движения на тялото или каквато и да е техника за изграждане на художествения образ. Или… Всъщност актьорската игра се открива в израженията и реакциите на персонажите с които Оскар си взаимодейства. Тази практика е често прилагана от Алфред Хичкок и е наричана от него reaction shot – кадър, който представя реакцията на персонаж или група персонажи към дадено събитие или друг персонаж. Докато един от протагонистите говори, камерата е насочена към слушателя.[3] Навярно Браун изиграва персонажа така както би го изиграл в стандартния кинематографичен модус, а изборът на Ное да го заснеме само в гръб е експериментално решение за което съвременната публика е възприятийно готова. Единствените няколко секунди в които зрителите виждат ясно лицето на Оскар са в началото на филма, а за да не прави компромис с концепцията Ное използва образ в огледало, отражение.
Публиката има възможност да придобие известна представа за физическото тяло на Оскар чрез сцените в които той използва наркотици и синтетично предизвиква душата си да излезе от тялото. Нещо повече, режисьорът преобръща драматургично дори естетиката на субективната камера, когато Оскар е убит в тоалетната на нощно заведение, а разказът е продължен от неговата душа – да гледаш себе си. С една техника Ное въвежда няколко драматургични линии, правейки зрителите активни участниците, съпреживяващи наратива. Тази особеност се открива в множество съвременни видеоформати предназначени за онлайн разпространение какъвто е влогът. Сцените в които Ное представя психо-емоционални преживявания и ментални състояния, напр. наркотично предизвикана еуфория, той се осланя на визуалната привлекателност на компютърно-генерирани изображения и специални ефекти с фигури на нашумелите в културното пространство за онова време фрактални структури.
Използвани са обичайни цветови контрасти в осветлението, напр. синьо-зелено и жълто за нощни сцени, червеното е сред един от най-често срещаните цветове във филмите на автора въобще. Цялостната визия на филма е с високонаситени цветови палитри от основни цветове, а нощта е неонова.
Свят – пукнатина насред силно урбанизирана среда, насилие и жестокост. Страданието във филмите на автора е цветно, което поставя акцент върху заличаване на границите между дихотомии като удоволствие-страдание, любов-омраза, които имат исторически установени визуални решения на екрана.
Субективната камера е практика произлязла от европейските авангарди, но и откриваща се във филмите на големи холивудски студиа. Още през 1946 г. Робърт Монтгомъри режисира филма „Жена в езерото“ заснет почти напълно със субективна камера, като зрителите се „запознават“ с лицето на персонажа чрез огледални отражения. Опитът се оказва неуспешен поради няколко причини: снимачната техника е тежка и движения, симулиращи поклащане на глава изглеждат тромаво и неестествено на екрана; за тогавашните зрители подобна екранна визия е изпитание за възприятията. За съпреживяване на наратива публиката се нуждае от актьор най-често заснет в три-четвърти, перспектива, която предоставя възможност за установяване на пространството в което се намира персонажа, неговите взаимоотношения с обектите и другите персонажи, движенията на тялото и лицевите изражения.[4] Съвременната публика има формирана визуална грамотност и субективната камера не е предизвикателство. Достъпната и лесна за работа снимачна техника, софтуери за пост-продукция и съответно интернет платформите за видеосподеляне популяризират видеоформата – влог, чието идейно и естетическо начало е наследство от творчеството на Йонас Мекас и неговите филм-дневници. Успоредно с артистичните прояви масово използване на видеокамери и заснемане на т.нар. домашни филми, запечатващи семейни и лични моменти се превръща в популярна практика още през 80-те на 20. век.
Връщайки се към Ное, във филмите му проличава иновативното отношение към камерата и нейната динамична роля в киното. Авторът й дава движенческа автономност (подобно на Йонас Мекас). Характерни за Ное са снимането от ръка, кръгообразните движения на камерата, високи гледни точки, ракурсни изкривявания и дълги кадри в порядъка на 15-20 минути. Камерата и главният персонаж се сливат и в други филми на Ное, като напр. в „Необратимо“ в незаличимия от зрителското съзнание нетърпимо дълъг епизод с изнасилването на персонажа изигран от Моника Белучи. Камерата е статична, снимайки от ниска гледна точка (поставена почти на земята) зрителите изпитват невъзможността на жената да помръдне: „За аудиторията пълната идентификация със ставащото идва като резултат на съпреживяване, а не на наблюдение.“[5]
Интензивността, изобилието от насилие във филмите на Ное, го правят трудно гледаем автор въпреки умелото и интелигентно боравене с киноезика. Съществена тема, засягаща филмите на редица съвременни режисьори е не толкова търсенето на зрелище като екранен феномен, а на желанието за определено ниво на проблематичната, но все по-широко разпространявана идея за естетизация на насилието. В киното насилието е игра, отличаваща се с „морална неутралност“[6]: “В крайна сметка има много специалисти в областта на кинематографичното насилие, хора, които структурират и режисират сцени с насилие. Създаването на репрезентация на насилие само по себе си е изкуство.”[7]
Любопитно е да се проследи значим въпрос в тази насока, а именно дали филми като тези на Гаспар Ное и телевизионни сериали като “Gangs of London” (2020 – ), чийто главен режисьор е Гарет Еванс („The Raid: Redemption“ (2011), „The Raid 2“ (2014)) задават на публиката по-висок праг на търпимост или визуалното свръхнатоварване на съвременния зрител провокира търсене на по-силно емоционално въздействие…
Библиография:
Димитрова, Мая. Метаморфози в общуването: автор – екран – зрител. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2006.
Спасова-Дикова, Йоана. Перформативните маскарадни изкуства в глобализиращия се свят на изток и на запад: сходства и различия. В: Изкуствоведски четения. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2018.
Gallese, Vittorio; Guerra, Michele. The Empathic Screen. Cinema and Neuroscience. Oxford University Press, 2020.
Hitchcock,
Alfred. Alfred Hitchcock: My own methods.
Достъпно на: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/alfred-hitchcock-my-own-methods
[1] Спасова-Дикова, Йоана. Перформативните маскарадни изкуства в глобализиращия се свят на изток и на запад: сходства и различия. В: Изкуствоведски четения. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2018, с.280.
[2] Спасова-Дикова, Йоана. Перформативните маскарадни изкуства в глобализиращия се свят на изток и на запад: сходства и различия. В: Изкуствоведски четения. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2018, с.281.
[3] Hitchcock, Alfred. Alfred Hitchcock: My own methods. Достъпно на: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/alfred-hitchcock-my-own-methods
[4] Gallese, Vittorio; Guerra, Michele. The Empathic Screen. Cinema and Neuroscience. Oxford University Press, 2020, р. 59.
[5] Димитрова, Мая. Метаморфози в общуването: автор – екран – зрител. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2006, с.100.
[6] Appelbaum, Robert. The Aesthetics of Violence: Art, Fiction, Drama and Film. Rowman & Littlefield, London, 2017, p. 19.
[7] Ibid., p. 16
