Театралното пространство и 90-те години на XX век

Сподели:

Share on facebook
Share on twitter
Share on pinterest
Share on linkedin
Share on email
Share on print

Постмодерна окупация – някои примери от театралната практика от самото начало на десетилетието

Театралният живот в България преживява политическите промени и социалните кризи след 1989 година травматично. Променената публичност неизбежно дава своето отражение върху театралния спектакъл и процесите, които обуславят идеите за него и рецепцията му. Това се отнася с пълна сила и за компонентите, които изграждат естетическото лице на представленията, а пространството като категория задължително попада в този фокус. Какво се случва в един по-общо план? Нормативната естетика отпада от сферата на творческия живот, както и задължението да се мисли през реалистична парадигма. През новото десетилетие ситуацията е напълно променена. Условията за избор от всички възможни налични театрални средства, пътища и подходи, са напълно свободни, макар и ограничени от влошаващите се икономически показатели на държавата и напрегнатата социална обстановка, която е белязана от продължително декласиране на големи групи от населението почти до края на десетилетието. Тези процеси могат да бъдат сведени до една фундаментална характеристика на това десетилетие – кризисността.

Десетилетието на 90-те години е и времето, в което постмодерните влияния навлизат с пълна сила в България. Това се отразява и на мисловните парадигми – „големите“ идеи биват заместени от темите за интимното, а частното и личното се превръщат в централни. През тези години става ясно, че системата от държавните театри не може да бъде поддържана във вида, наследен от тоталитарната държава. Това стимулира нови процеси на консолидиране на пространства и активизира разпадането на наративите от миналото.

Сцена от „Черна дупка“, реж. Стоян Камбарев, сцен. Тодор Игнатов, ДТ „Стоян Бъчваров“ Варна, снимка – ДТ „Стоян Бъчваров“ Варна

Това е и десетилетието, в което наблюдаваме концентрация на режисьорски имена от различни поколения. Някои от тандемите между режисьори и сценографи, които са се установили през 80-те години продължават да работят. През 90-те години голяма част от тези тандеми не се задоволяват с класическото разположение на залата и публиката – започват да експериментират с проксемиката на пространството, окупират различни места, включително и това да превръщат несвойствени части от театралната сграда в места за театър. Тези стратегии на окупацията на практика предшестват еманципацията на пространството. За да илюстрираме тези трансформации и промени, ще си послужим с примери от няколко спектакъла, реализирани в самото начало и средата на 90-те години.

Така можем да кажем, че двете представленията на Стоян Камбарев, реализирани на сцената на ДТ „Стоян Бъчваров“ – Варна, („Черна дупка“ от Г. Стефановски, 1994 г. и „Майката – Васа Железнова. 1910“ от М. Горки, 1995 г.) окупират пространството на сцената и прилежащите му джобове, технически помещения и т.н., за да създадат ново място. Тук не става дума просто за сценографско решение, което нарушава обичайните конвенции между зрителната зала и сцената, а буквално за режисура на пространството, която създава своето ново място за театър. Подобна стратегия следва и последният спектакъл на Камбарев „Три сестри“ в Драматичен театър „София“ (1998 г.).

През този период Камбарев обаче не работи само с Тороманов. В спектакъла „Завръщане у дома“, реализиран в Малък градски театър „Зад канала“, заедно с художника Младен Младенов през 1991 г. Камбарев изгражда особена конструкция в пространството. Образът на това пространство не е буквална метафора, но пък съдържа в себе си качествата на функционалната среда и интегрира сценичния образ като обобщена картина. Тази конструкция наподобява по своята форма архитектурен фрагмент – прилича на част от някаква фасада, която заедно с това може да бъде виждана и като домашен интериор. Промените в осветителната картина рамкират и опозицията интериори – екстериор.

„Три сестри“, реж. Стоян Камбарев, сцен. Никола Тороманов, ДТ – София, 1998

Първият от двата варненски спектакъла – „Черна дупка“ на Стоян Камбарев от Горан Стефановски, е в партньорство със сценографа Тодор Игнатов (1994 г.). Двамата решават, че за монтажа на действието е най-добре публиката да бъде поставена на кръга на сцената (на сцена „Филиал“ в ДТ „Стоян Бъчваров“). Така лесно биха могли да манипулират гледната точка на зрителите с промяната на позициите на кръга. В различните положения пред публиката се откриват нови перспективи към различни части от вътрешността на сцената (джоба, дъното и т.н.). Там се разгръщат ситуации и сцени от спектакъла. Движението на публиката чрез кръга създава особена графика на движението. По този начин проксемиката на пространството определя и дистанцията – някои от сцените са много близо, други са в дистанция (като тези, играни в галериите). За разлика от другия варненски спектакъл („Майката…“) тук все още не става дума за различни регистри на пространството, колкото за една голяма графика, в която действието описва динамични параболи. Заедно с това празната зрителна зала, която не е скрита от погледа на зрителите, би могла да бъде интерпретирана като черната дупка, която поглъща енергията.

В тандема с Тороманов обаче при „Майката – Васа Железнова. 1910“, както и в спектакъла „Три сестри“ кристализират най-ясно принципите на режисурата, която си служи с пространството като реална естетическа категория. Тя тук дори не може да бъде наречена метакатегория, а най-буквално може да бъде разбирана като инструмент, в чийто регистър започва да звучи целият спектакъл. Затова не би било пресилено твърдението, че те двамата инструментализират пространството. Тандемът между Камбарев и Тороманов оставя едни от най-ярките пространствени образци на 90-те години в театъра.

Тази ефектност и ефективност двамата постигат чрез различни механизми на разгръщане на пространството или неговото фокусиране до една точка или до един образ чрез симултанност на действието или пък чрез отказа от логическа подредба на действието спрямо целесъобразността на събитията. Така и двамата всъщност по същество работят в полето на хиперреализма, разрушавайки именно зрителските нагласи за реалистично. В този случай окупацията на пространството не е свързана с неговото естетизиране, какъвто е случаят на спектакъла „Дзън“(на тандема Вихърова-Узунов). Тук става дума за окупация на пространството на театъра или на негови несвойствени територии от гледна точка на рецептивните нагласи, а и от гледна точка на проксемиката. По този начин в рамките на един спектакъл (както например в „Майката…“) се получават различни регистри на пространството – в един момент то може да звучи камерно, в следващия да бъде голямоформатно.

Спектакълът „Три сестри“ също експлоатира архитектониката на сценичното пространство, допълвайки я със своите театрални средства. Сценографската намеса в архитектурата на това представление е доста по-категорична от представлението „Майката – Васа Железнова. 1910“ и по някакъв начин напомня като подход на „Черна дупка“ (Камбарев-Игнатов). При „Три сестри“ обаче публиката е неподвижна (тя е разположена в джоба на сцената на театър „София“), а кръгът се явява монтажният инструмент на действието. Игралното пространство също както в „Майката…“ е обградено от парапети, напомнящи на гарова чакалня, а въртящата се врата съвсем ясно допълва алюзията за пространство на отпътуването.

През 90-те години тандемът Узунов-Вихърова продължава своите изследвания в областта на физикалното и как то се съотнася с пространството, задълбочавайки своите интереси в антропологичния театър. Именно поради тези свои идеи режисьорката Вихърова смята, че театърът като феномен трябва да формира както подхода, така и произведението. Тандемната им работа включва изследването на театъра като гранична територия. Представлението „Бит“ работи изцяло със стилизирано абстрактно пространство, в което няма каквато и да е битова конкретност. Това се налага като условие, тъй като цялото представление предлага възможност за преживяване на ситуации и знакови положения от колективния арсенал на българската историческа памет.

Сцена от „Две небеса“, реж. В. Вълчева, сцен. Р. Букова, ДТ – Сливен, снимка – ДТ – Сливен

С подобни механизми борави и Валерия Вълчева в своите първи стъпки, която по-късно вече работи изцяло в еманципирани пространства извън театъра, а и извън театралната сграда. Нейните експерименти се разполагат в различни стилистично-жанрови регистри – от театър на ритуала, през театър на средата, до site spеcific представления. Първата ѝ професионална работа е „Невяста Боряна“ от Петко Тодоров в Димитровградския театър, сценограф на постановката е Диляна Първанова. Там тя също се възползва от възможностите, които театралната проксемика предлага – качва публиката на сцената, но не по обичайния начин, според който публиката се качва, за да се постигне ефектът на стандартната камерна сцена – тук публиката влиза в декора на представлението като част от сценографията.

След това поставя и спектакъла „Две небеса“ в ДТ „Стефан Киров“ в Сливен през 1995 г. в съавторство със сценографката Радостина Букова, където създават кинетична архитектура на спектакъла – действащо виенско колело, в чиито кабинки се случва действието. След това работи и в Народния театър („Немският посланик“ от Иван Кулеков), където представлението също се ползва от нестандартно пространство – зала „Юг“ в Народния театър. Сценографията е на Красимир Добрев, а костюмите на Елена Иванова. Валерия Вълчева по-късно започва да провижда и други пространства като възможни за театър.

Тези примери от самото начало и средата на десетилетието бележат промените в пространството на театралния спектакъл като естетическа категория. Въпреки резките промени и сътресенията, които театърът преживява институционално и финансово, пространството през 90-те години и първото десетилетие на новия век в българския театър носи всички белези на постмодерната ситуация – разколебани идентичностни граници, пропускливост на влиянията, хибридизация, благодарение на интегрирането на всевъзможни практики от близкото и далечно (познато и непознато) минало, навлизането на технологиите и мултимедията, насочването към нестандартни или пък напълно нетеатрални пространства. Тези процеси са улеснени и със скоростното отваряне на страната към външни влияния, особено след 1997 година, когато настъпва известна стабилизация на разразилите се циклични кризи.

Театралното пространство и 90-те години на XX век

Close Menu