В извънредния свят на Тим Бъртън фантастичното, хумора и красотата са неотделими от ужаса или по-скоро необичайните форми на живот. Филмите на Бъртън са изпъстрени с визуални цитати от експресионистични кинотворби като „Метрополис“ (реж. Фриц Ланг, 1927), „Носферату – симфония на ужаса“ (реж. Ф. В. Мурнау, 1922), „Кабинетът на д-р Калигари“ (реж. Робърт Вине, 1920) и холивудски класики „Франкенщайн“ (реж. Джеймс Уейл, 1931), „Булката на Франкенщайн“ (реж. Джеймс Уейл, 1935). Авторският почерк се формира, когато режисьорите се самоцитират. Във всеки следващ филм естетическите решения от предходните се утвърждават в изграждането на конкретен филмов свят.

Дълги сенки, извиващи се към самота стълбища, машини, човешки и нечовешки същества, произведения на механиката и искрата, разделяща живота и смъртта. Във филмите на Бъртън магичният свят на експресионизма се възражда. Често при разглеждане на експресионизма в киното се посочват естетическите и съдържателни характеристики на течението, а се подминава съществена за филмите линия – тази на магичното, традиция навярно наследена от романтически автори като Е.Т.А. Хофман, който в творчеството си се отдава на необичайния, изпълнен с ужаси, красота и причудливи персонажи свят в досег с ежедневния такъв. Лоте Ейснер пише за обсесията на германците с коридори, стълбища, огледала и сенки, датирайки я още от приказните текстове на Хофман.[1] Според нея тя се дължи на немската идея за осъществяване (на немски език Werden), измествайки тази за съществуване (на немски език  Sein ), а също и за движението нагоре. Не бива да се подценява и симетричната привлекателност на стълбищата, която олицетворява чувството за баланс и хармония.[2] Във филмите на Бъртън стълбищата са по-скоро репрезентация на конфликта между автентичността на индивида и безличието на обществото.

 Огледалата и отраженията в тях заемат също толкова важно стилистично място както и стълбищата. Отраженията могат да бъдат породени не само от огледални повърхности, но и от прозорци, врати, локви.[3] Експресионистите преминават отвъд импресионистичната и сюрреалистична нагласа за противопоставяне между реалността и сънищата, те търсят метафизичното състояние в което единствената откровена форма на живот е тази на чудовищността и мрака: „Животът е просто вдлъбнато огледало, прожектиращо непостоянни фигури, трептящи подобно на изображения от магическа латерна – с остър фокус, когато са малки и размиващи се при увеличение.“[4]

Романтическата и експресионистична мисъл споделят влечението към субективността на емоционалното възприятие. Деформираните фигури са човешки и нечовешки едновременно, като напр. персонажа на чудовището на Франкенщайн.[5] Подобно убеждение се очертава и във филмите на Бъртън в които обикновено главният персонаж е изтласкан обратно в своето собствено мрачно и изпълнено със съзидателност и все пак не напълно лишено от човешки желания съществуване от добрия, подреден и дълбоко рационален свят. Зад стремежите за изява на страхове, чудовищност и ужаси в експресионистичните ленти, както и в тези на Бъртън, се разпростира една еуфория от откриването на нови форми на живот в екстремни телесни състояния, напр. Едуард от „Едуард Ножиците“ (1990), конникът без глава от „Слийпи Холоу“ (1999), Франкеуини от „Франкенуини“ (2012) и редицата непривични създания от поръчковите филми на Бъртън, като „Батман“(1989), „Батман се завръща“ (1992) и „Домът на мис Перегрин за чудати деца“ (2016). Мая Димитрова отбелязва за постмодерния автор, че той на първо място е зрител и интерпретатор.[6] Бъртън прецежда през собственото си въображение достижения на експресионистичното кино, чийто визуален зенит остава непокътнат. Машините от „Метрополис“ работят и в „Едуард Ножиците“, докато кулата на града „Метрополис“ изниква в Готъм Сити – „Батман се завръща“. Често срещан мотив във филмите на Бъртън  е самотният замък на върха, първоначално обитаван от вампира в „Носферату – симфония на ужаса“, впоследствие от Едуард Ножиците, от богато семейство в „Тъмни сенки“ (2012). Главните персонажи меланхолично изкачват безкрайните стъпала към уединението във „Винсент“ (1982) и „Едуард Ножиците“, обитават загадъчни домове с причудливи интериори или се движат из мъгляви опустели пейзажи. Тези потънали в демоничен мрачен свят персонажи се докосват до баналния човешки свят в често безизходни ситуации, само за да се оттеглят от него наранени. За чудовищните персонажи човешкият социално ригиден свят е привлекателен и жесток, докато за обикновения зрител срещата му с екранните същества е безопасна игра с Другостта: „Демоничният панаир е централен мотив в експресионисткото кино. За буржоазния интелектуалец панаирът притежава привлекателността на забранения Друг, своего рода пре-капиталистична форма на обмен и освобождение,  идентифицирано от Бахтин с популярния карнавал.“[7]

Другостта в творчеството на Бъртън е с обърнат знак – човеците са чужди. Способността им да причиняват болка, поддавайки се на низши и първични емоционално-психични състояния помита наивната и дълбоко ранимата същност на чудовищата.

Започвайки своя творчески път от анимацията никак не е учудващо, че Бъртън цитира друг значим за 20. век автор, а именно Лоте Райнигер и нейните силуетни анимационни филми. Бъртън се осланя на кинематографичния стил на Райнигер както в своите анимационни филми, така и в игралните такива, използвайки характерната многопластовост на елементите при построяване на кадъра. Сенките поемат отговорността за представяне на конфликтни ситуации в „Кабинетът на д-р Калигари“ и анимационният „Булката труп“ (2005), жената привидение обитава „Фауст“ (реж. Ф. В. Мурнау, 1926), „Кабинетът на д-р Калигари“, но и „Тъмни сенки“. Бъртън съумява да съхрани и предаде в нов контекст приносът на експресионистичното кино, а също и на неговите холивудски наследници, винаги с чувство за хумор. Категория за необичайното липсва, то може да е страшно, смешно, тъжно или абсурдно, именно там се крие неговата привлекателност. Анимационната поредица „The World of Stainboy“ (2020) се състои от шести епизода и е създадена съвместно с Флинч Студиос, разпространява се онлайн в профила на студиото в youtube – https://www.youtube.com/watch?v=-1nKVJTTFqA. Музиката отново е дело на Дани Елфман, а наративът разкрива необичайните обстоятелства, които местният супергерой Стейнбой среща докато се бори със злодеи.

В „Битълджус Битълджус“ (2024) на екрана се появява булката на Битълджус изиграна от Моника Белучи, намигване към „Булката на Франкенщайн“ (реж. Джеймс Уейл, 1935). Персонажът на Белучи се самосглобява в търсене на своя любим. В анимационния „Хотел Трансилвания“ (2012) на Генди Тартаковски съпругата на Франкенщайн също се самосглобява, Бъртън се вдъхновява от анимационното кино и се опитва да пренесе изразните му възможности в игралното – напълно възможно  за настоящото технологично развитие на компютърно-генерираните изображения и специални ефекти.

Любопитна е естетическата линия, водеща началото си от екпресионизма в киното през първите филми на ужасите или по-скоро такива включващи извънредни, отвъдчовешки форми на живот какъвто например е персонажът на Дракула, до постмодерните интерпретации на режисьори като Бъртън. Прескачането на визуално-артистични практики от един жанр в друг е симпотоматично за съвременните екранни произведения. Например, светлинното решение в близките планове на Дракула в „Дракула“ (реж. Тод Браунинг и Карл Фройнд, 1931) в ролята Бела Лугоси, е използвано и в комедията „Семейство Адамс 1 и 2“ (реж. Бари Зоненфелд, 1991 и 1993 г.). Карл Фройнд е оператор на „Метрополис“, „Голем“ (реж. Пол Венегер, 1920) и други значими експресионистични филми. Мистичното осветление върху лицето на Мортиша почти винаги присъства, то е немотивирано, но в същността си е интересно естетическо решение за изграждане на екранния образ. Бъртън също се докосва до непривичното семейство Адамс, сърежисирайки епизоди от сериала „Уензди“ (2022 – ) за Нетфликс. В него, а също и в „Битълджус Битълджус“, макар и не в сътрудничество с Нетфликс, се провижда маркетинг влиянието на големите компании, като наративите и в двата проекта съдържат плъзгащи се по повърхността актуални за съвременното общество проблеми. Визията е тази на Бъртън, но съдържанието се разминава с авторско виждане и автентичност. Интересен феномен провокиран от финансовата страна на киното и телевизията, е превръщането на дадена естетика в пазарен продукт, не просто продукт, а бранд изпод който филми и сериали, се произвеждат съобразно възприемчивостта на публиката.

Библиография:

Димитрова, Мая. Метаморфози в общуването: автор – екран – зрител. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2006

Coates, Paul.The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge University Press, 1991

Eisner, Lotte.The Haunted Screen. Thames and Hudson, London, 1969

---

[1]Eisner, Lotte. The Haunted Screen. Thames and Hudson – London, 1969, рр. 119, 129.

[2]Пак там, с. 121.

[3]Пак там, с. 130.

[4]Пак там, с.130.

[5]Coates, Paul. The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge University Press 1991, р. 74.

[6]Димитрова, Мая. Метаморфози в общуването: автор – екран – зрител. Институт за изследване на изкуствата към БАН, София, 2006, с.94.

[7]Coates, Paul. The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge University Press 1991, р. 28.