Интервю на Джеймс Уудъл

Томас Остермайер (р. 1968) е един от най-ангажираните европейски режисьори от своето поколение: „ангажиран” в традиционния смисъл на думата, което ще рече, че в работата си той не само никога не стои настрана от политическите въпроси, често дръзко предизвиквайки установения социален ред, както и че вярва в театъра, който се обръща с послания към обществото и го променя. Убеден интернационалист, говорещ свободно английски и френски, Остермайер довежда „света” на сцената на Шаубюне като превръща етическото в център на работата си. Това интервю обхваща две области от неговите многобройни интереси, на които той отделя специално внимание: вносът на чужди драматургични текстове (основен приоритет за Остермайер от началото на кариерата му) и основаването на ежегодния фестивал FIND (Festival for International New Drama / Фестивал за нова чужда драма), една уникална новост за Берлин, датираща от първата година на управлението му на Шаубюне[1]. Фестивалът събира в Германия драматурзи и режисьори от цял свят, които в продължение на пет дни се срещат, дискутират върху свои нови текстове и организират сценични четения.

Интервюто е базирано върху два разговора, проведени в офиса на Остермайер в Шаубюне през ноември 2007 г.

Томас Остермайер

Джеймс Уудъл: Как разбирате своята мисия, своята художествена програма като германски режисьор, т.е. като режисьор в страна, която е изпълнена с театър? Традицията има ли значение за Вас?

Томас Остермайер: В Германия винаги е съществувала концепцията за Nationaltheate (национален театър), която върви успоредно с идеята за изграждане на нацията. Когато започнах да се занимавам с театър в началото на 90-те, моето намерение беше да се измъкна от това. Чувствам се по-уютно, когато се позовавам на световния театър. Днес, при турнетата, които правим с продукциите на Шаубюне, ние в действителност никога не можем да планираме предварително къде точно, пред каква публика ще се играе един или друг спектакъл, тъй като всички пътувания се случват след получена покана. Но ние познаваме – да кажем десет, петнайсет години назад – много от добрите неща в театъра, които са дошли от Великобритания, Скандинавия, Източна Европа. Така че това беше моята идея, моята теза – дотолкова, доколкото е възможно да развием някое от тези добри неща в нашата театрална среда. Лондон, Берлин, Москва са доста подобни в определено отношение – младото поколение в тях има ясна гледна точка върху перспективата, да кажем, има ли работа, или не, дали да имат семейство, или не – но без политически или утопични визии. Това е нагласа, която започна по радикален начин във Великобритания по времето на Маргарет Тачър преди двайсет или приблизително толкова години и която сега се разпространи по целия свят. Едновременно с тази нагласа на новото поколение се разпространи и търсенето на ключа към социалните проблеми: безработицата, икономическата криза. Това създава страхове и тези страхове и конфликти във всеки голям град по света са твърде близки.

Джеймс Уудъл: И в началото на Вашата театрална кариера Вие наистина се фокусирахте върху Великобритания.

Томас Остермайер: Да. За нас имаше смисъл да внесем в нашия берлински репертоар драматурзи като Мартин Кримп и Марк Рейнвънхил, и да твърдим, че тези автори са „наши”, че те са за нас. Въпреки че те не пишат на нашия език, те се занимават с нашите проблеми, с проблемите на нашето поколение. Така както глобализацията глобализира икономическите интереси и пазари, така тя глобализира и проблемите, произтичащи от глобализацията. Ето това стои зад нашето ангажиране с концепцията за един интернационален театър и ни кара да бъдем максимално отворени към света около нас. Но също така е вярно, че има определени части от Европа, които са по-важни за нас в сравнение с други, като Великобритания например; и в случая това очевидно е породено от нашето дълго сътрудничество с театър „Роял корт”.

Джеймс Уудъл: Защо според Вас (опирайки се на Вашия естествен интерес от началото до средата на 90-те към британската нова драма) този вид драматургия идва от Великобритания, а не, да кажем, от Франция или Испания?

Томас Остермайер: От Шекспир насам основното влияние върху театъра на континента винаги е идвало от Великобритания. В Германия голямата цел на драматурзите от късния класически период и ранния Романтизъм – Шилер, Бюхнер, Гьоте – е била да пишат като Шекспир, той е бил техният идол. Но сега нека вземем модерния период: Джон Осбърн, Едуард Бонд, Сара Кейн. Те се нареждат в една линия. Защо? Има може би много отговори. Но едно нещо винаги ми хрумва, когато мисля за това, и то е, че Джордж Дивайн, основателят на „Роял корт”, идва след Втората световна война в Берлин, в „Берлинер ансамбъл”, за да се срещне с Брехт и да види работите му. Това, изглежда, го е подтикнало да мисли как да създаде и организира „Роял корт”. За мен това е много интересно: Брехт е политически ангажиран драматург, свързан с концепцията за ансамбъла и целия репетиционен процес, която променя сцената така, че да работи в полза на актьорите и т.н; също така аз самият идвам от тази брехтианска, източногерманска театрална традиция – въпреки че по произход съм от Бавария – много съм заинтригуван от наличието на тази връзка в историята на „Роял корт”.

Джеймс Уудъл: С какво Ви грабна Сара Кейн?

Томас Остермайер: Първо, с това, че виждам една напълно реалистична традиция точно в нейната драматургия – добре, най-вече в първата й пиеса „Взривени”. Действието в първия вариант на „Взривени”, нека не забравяме това, протича само в хотелската стая, в началото в текста не е имало нищо от войната отвън. Това е било реалистична, добре направена, едноактна, развиваща се в хотелска стая психоаналитична драма. Но в същото време е интересно да отбележим колко много от Хайнер Мюлер и Самюел Бекет има в пиесата и в мисленето на Сара Кейн. Това са фигурите, от които тя е мислела, че се нуждае в работата си.

Второ, моята теория е, че тъй като ние, германците, имаме един модел на силно субсидиран театър, сме склонни да забравяме света навън; така че на всеки десет години или приблизително толкова ние се нуждаем от прилив на сцената на енергия от реалния живот и това се отнася особено за младите режисьори. Петер Щайн започва своята кариера със „Спасени” на Едуард Бонд. Аз започнах моята с „Пазаруване и секс” на Марк Рейвънхил. Младите режисьори определено изпитват гняв срещу онова, което традиционно върви по сцените, срещу конвенционалната драма – срещу действието, което протича на подиума и което няма нищо общо със собствения ви живот. Случаят със споменатите британски автори обаче не е такъв. Всяко следващо поколение британски драматурзи има представители, които пишат в една много вдъхновяваща, витална, силна драматургична форма. Сара Кейн просто е част от тази традиция.

Джеймс Уудъл: „Копнеж” на Сара Кейн е една от първите пиеси, която направихте в Шаубюне – през пролетта на 2000 г. Тя все още се играе. Но постановката е променена.

„Копнеж” на Сара Кейн, режисьор Томас Остермайер, 2000

Томас Остермайер: Основната идея на пиесата е много проста: четири гласа представят един персонаж, четири различни гласа в главата на един персонаж се опитват да се свържат, но по начина, по който говорят – успоредно един на друг и един през друг – те, в действителност, не се свързват. Аз измислих добър начин да реализирам тази проста идея, като я представя на сцената чрез четири стълба, на върха на всеки един от които стои по един от персонажите. От там не би могло да се прескочи на друг от стълбовете, защото между тях има около три метра празно място – един образ на самотата на тези четири човека (гласа) и на невъзможната връзка между тях.

 

За да изградим спектакъла по начина, по който се играе сега, ние запазихме същата хореография. Персонажите все така никога не се докосват. Въпреки че сега седят на четири стола, те пак не могат да го направят – между тях отново има същата дистанция. По време на репетициите казах на актьорите, че искам да направя пиесата само още веднъж по един много по-прост начин. Тъй като за мен от определена гледна точка решението, макар и оригинално замислено, изглеждаше претоварено технически. Сега харесвам спектакъла повече. Така той е по-верен на драматургичния материал. Представлението е по-непретенциозно, по-близо до рокендрол естетиката, като всеки актьор държи в ръката си микрофон и говори на него. Актьорите също харесват новата версия повече, защото в нея не са преди всичко част от някаква картина, от някакъв естетически образ. Тя е по-фокусирана върху тях, върху тяхното изпълнение.

Джеймс Уудал: Преди да започнахте да работите по „Пазаруване и секс” на Рейвънхил, бяхте ли наясно с проблемите на глобализацията, със страховете на съвременния човек за ситуирането му в обществото, с проблемите на купуваните и продаваните хора, или интересът Ви към тях се появи по-късно?

Томас Остермайер: Не, бях наясно. На първо място, затова направих пиесата. Точно с това тя ме заинтересува толкова много. Това беше отправната точка. В действителност, чух от драматурга Йенс Хиле, че има една пиеса за група хора, които ние наричаме Wohngemeinschaft, т.е. хора, които делят един апартамент, изграждайки нещо като семейна структура. Германските драматурзи по това време правеха и все още правят „семейни пиеси”; „Пазаруване и секс” е „пост-семейна” пиеса, което според мен е главната й сила. Майката и бащата, както и децата в тази пиеса са бегълци, всички те се опитват да изградят някакъв подслон за себе си в света, тъй като, в действителност, не могат да отстояват позицията на самодостатъчна индивидуалност, изисквана от съвременното капиталистическо общество, символизирано от персонажа на Брайън, който, макар да не е бащата, е много силна и авторитарна фигура, създаваща проблеми за останалите. Така пиесата представя една много авторитарна патерналистична система. И това е въпросът: как човек трябва да оцелява с малко пари, да търси каква да е работа, както прави Роби, мечтаейки за кариера, но не намирайки нищо друго, освен продажбата на наркотици в клубовете; да припомним и трагичната съдба на Гари. Семейството си е отишло. Ето защо толкова много от тези нови пиеси са за „пост-семейството” – защото ние просто не се примиряваме или не можем да продължим със старата представа за семейството.

Джеймс Уудъл: Ако погледнем към Европа в един по-широк план, мислите ли наистина, че има нещо като съвременен европейски театър, с който се чувствате постоянно свързан?

Томас Остермайер: Това е нещото, за което е създаден нашият ежегоден фестивал за нова чужда драма FIND в Шаубюне, нещото, което ние правим и никой друг не прави. Фестивалът за нас е възможност да огледаме света наоколо, да навлезем в специални зони, които ни интересуват и да разберем какво правят другите.

Джеймс Уудъл: Имате ли при всяко следващо издание на фестивала някаква отправна точка, нещо предварително планирано, или той е повече органично свързан с работата на Шаубюне – откривате, че един текст е успешен и се заемате да го реализирате?

Томас Остермайер: Разбира се, имаме цялостна политика по отношение на фестивала, която се изразява в опита да разберем какво се случва по света чрез срещите с други хора, работещи в театъра. Преди няколко години ние изследвахме какво се случва в Румъния, България, Унгария, Турция – части от Европа, в които има големи икономически проблеми и сблъсъци и огромна бездна между богати и бедни. Идеята, която стои зад FIND, е да създаде комуникация, обмен и срещи с хора от тези части на света, чийто проблеми ние трудно можем да разберем само чрез четене на вестници или чрез преглед на другите медии. Има необходимост от много високо ниво на недоверие в онова, което се казва в масовите медии. Всеки път, когато пътувам някъде по света, аз откривам абсолютно различен образ на случващото се там – независимо дали това е Китай, или Турция – където в Истанбул представихме „Нора” („Куклен дом” на Ибсен), или Тел Авив, където играхме „Хеда Габлер”.

Джеймс Уудъл: Как мина „Хеда Габлер”?

Томас Остермайер: Всъщност доста се страхувахме да покажем този спектакъл в Израел, който, практически, не прави нищо друго, освен да представя хора, страдащи от скука. Но след представлението при нас дойдоха зрители, които споделиха колко високо са го оценили, защото, както те казаха, „ние ще се радваме да имаме такива проблеми”.

Джеймс Уудъл: Вие ръководите Шаубюне вече почти едно десетилетие. Имате забележителни успехи, но все пак не всичко е „спокойно плаване”. Какво мислите, че сте постигнали и какво не успяхте да постигнете през това време в Берлин?

Томас Остермайер: Започнахме тук с група млади хора и имахме една мечта: да доведем работническата класа в театъра. Това, разбира се, беше Брехтовата идея да накара работниците да играят и да решават проблеми чрез театралната игра. След „Бараката”, където поставихме Дейвид Хароуър и Ники Силвър, и след „Пазаруване и секс”, която не представя точно работническата класа, но все пак се занимава със съвременни безпарични хора, опитващи се да устроят живота си, през 2000 г. аз се насочих към една наистина огромна пиеса със заглавие “Personenkreis” („Група хора”) от Ларс Норен. Тя показваше хора, които бяха напълно изпаднали от обществото, без бъдеще, завършващи живота си на улицата.

Но, в интерес на истината, ние имахме много буржоазна публика и голяма час от зрителите не искаха да гледат подобни неща и си излизаха в антракта. Преживяването за другата част от тази публика, която оставаше в салона и проследяваше цялото представление, беше подобно на преживяването на хора в зоопарк, наблюдаващи странни животни, които обаче могат да се видят през деня някъде около прочутата Берлинска жп гара. Зрителите просто не искаха да гледат това на сцената или не разбираха защо гледат това отново на сцената вечерта. Въпреки че не мислехме, че имаме нужда да следваме някаква концепция, то просто се случи: обърнахме се към пиеси, които бяха по-очевидно близки до буржоазния канон, страхувайки се, че хората, които искахме да се забавляват с “Personenkreis”, можеха просто да си отидат напълно. Поставянето на Ибсеновата „Нора” беше една от най-важните стъпки, които предприехме. Започнахме да говорим за страховете и тревогите на средната класа – това едва ли е нещо ново за театъра, но аз имах чувството, че трябва да се придържам към убежденията си, да бъда искрен във вътрешната си вяра: когато поставях тези буржоа на сцената, с техните хубави костюми и къщи и т.н. и т.н., силата и моторът на драмата трябваше да бъде техният страх да не отпаднат от средната класа.

Джеймс Уудъл: Двата Ви театрални хита по Ибсен в Шаубюне „Нора” и „Хеда Габлер” имаха много международни турнета и събраха прекрасни отзиви, във Великобритания – също. Очевидно е, че тези продукции, всяка от тях направена в съвременна обстановка, докосваха някакъв нерв у публиката във и извън Германия? Защо според Вас?

„Хеда Габлер” от Ибсен, режисьор Томас Остермайер, 2005

Томас Остермайер: В Германия традицията в поставянето на Ибсен никога не е била от гледна точка на социалното в неговата драматургия. Тя винаги е била в разкриването на психоаналитичната страна на пиесите, в показването на пейзажа на душата, в съсредоточаването в персонажа …

Джеймс Уудъл: Драматизиране на Фройд?

Томас Остермайер: Драматизиране на Фройд, точно, или може би някой би казал пре-драматизиране. И действително, първата поява на Ибсен в Германия е именно във време, когато Германия преживява повече или по-малко същия вид криза, каквато имаме в началото на ХХІ век. Това е времето на Gründerzeit[2], когато са направени много от сградите в Берлин и в промишлеността се завъртат много пари, след което настъпва голяма икономическа криза. Имаме същата ситуация през 90-те години на ХХ век с огромното ново строителство и електронната търговия и последвалата ги икономическа депресия.

Днес изглежда, че отново сме в подобен период. Времето в човешкия живот между двайсет и пет и трийсет, между трийсет и пет и четиридесет е времето, когато правиш кариера, но то винаги е и време на страх да не изпаднеш от системата. Това е нещо, което в новата икономическа ситуация добива все по-голямо и по-голямо значение. То силно влияе върху живота на хората днес.

Джеймс Уудъл: В известно отношение „Нора” може да бъде видяна като постановката, която запазва Вашето място и мястото на Вашия екип в Шаубюне. Тя пълнеше и продължава да пълни касата на театъра. Каква е тайната?

Томас Остермайер: По време на репетиционния период на „Нора” ние повече или по-малко се отказахме от идеята да се опитваме да бъдем успешни, като следваме нашия първоначален план за безгрижно занимание с театър. Ние отчаяно се опитвахме да постигнем в Шаубюне същия успех, който имахме, когато започнахме в „Бараката”, но в същото време добре съзнавахме, че не е възможно да го повторим. Най-глупавото нещо щеше да бъде да се стремим да имитираме работата си в „Бараката”, да спрем да се развиваме, да не поемаме никакви рискове. Така че, правейки „Нора”, ние си мислехме: положителни рецензии? Да ги забравим, докато сме в Шаубюне – няма начин. Това ни отпусна и освободи. Непосредствено преди това бях поставил „Смъртта на Дантон” на Бюхнер, която исках да направя максимално добре, но направих всичко в нея погрешно, именно защото се стремях да бъда 100 процента точен и на висотата на марката на пиесата. Бях напълно влюбен в текста, което не беше така с „Нора”. Бях убеден, че при пиесата на Ибсен трябва да променя текста, да направя модерна адаптация на езика, да променя обстановката, както и финала – Нора да застреля Торвалд, и т.н.

През последните години открих, че режисурата не е само вербална комуникация, а е цялостно художествено общуване. Ти трябва да усещаш какво се случва на репетициите, да имаш обратна връзка както на вербално, така и на емоционално ниво, да насърчаваш онова, което произтича между актьорите. Истинското изкуство на режисьора е да води актьорите към тяхното израстване в спектакъла. Открих това специално когато започнахме да репетираме „Нора”. Казах си: „Може би трябва да спрем нашия експеримент в Шаубюне – това може би е последната постановка”. Така че всички се съгласихме – ние просто ще направим тази пиеса, ще видим какво ще стане и няма да се безпокоим, докато работим по нея, дали резултатът ще бъде успешен или не.

Джейм Уудъл: Една от причините да се занимавате с театър е Вашият интерес към политиката или може би към способността на театъра да разглежда политически проблеми по начин, по който не може да го прави никое друго изкуство. Лесно ли е да се поддържа такъв интерес при работата в театъра, или се наложи да промените Вашето мнение по този въпрос?

Томас Остермайер: В известен смисъл спектакълът ми „Пазаруване и секс” беше политическо изказване, особено монологът накрая. Това, че Нора убива на финала на едноименния спектакъл своя съпруг, също е политическо изказване. Обрисуването на отегчението на Хеда Габлер също беше политическо изказване, отнасящо се за нашето поколение, за живота, който водим. Извървян е дълъг път от остро политическия брехтиански театър до днес, разбира се, но аз се опитвам да се върна към него, специално с новия ми спектакъл[3]по пиесата на Марк Рейвънхил „Границата” (“The Cut”).

 

Като цяло това е процес на учене. Ние трябва да се научим, че театърът е преди всичко за хората, за човешките същества и тогава, ако сме достатъчно умни, вече бихме могли да говорим само за един аспект на човешкия живот, какъвто е политиката. Наистина аз мисля политически и се стремя да правя политически изказвания, особено на дискусии и когато съм поканен за участие в медиите. Но аз също – и това тръгва от началото на заниманията ми с театър в „Бараката” – силно се интересувам от човешките взаимоотношения, от това как те са структурирани и как функционират; политиката е само част от тях.

 

Превод от английски:

Камелия Николова

 

Преводът е направен по: Thomas Ostermeier. On Europe, theatre, communication. Interview by James Woodall, публ. в: Contemporary European Theatre Directors, edited by Maria M. Delgado & Dan Rebellato. London and New York: Routledge, 2010, pp. 363-376.

 

 

 

 

[1] Томас Остермайер става директор на Шаубюне в Берлин през 2000 г. (бел. прев.).

[2] Gründerzeit – периодът на утвърждаване на германската държава след обединението й през 1871 г. (бел. прев.).

[3] Премиерата на постановката на Томас Остермайер на „Границата” на Марк Рейвънхил в Шаубюне е на 21 март 2008 г. Тя е представена заедно с „Градът” на Мартин Кримп (бел. прев.).