Неслучайно Електра интензивно населява драматургията на първата половина на XX век под формата на различни преработки на античния сюжет. Можем да потърсим логиката на това присъствие сред бурните социални и политически промени, изпълващи изминалото столетие. Неслучайно сред социалните трансформации и политическия радикализъм образът-символ на отсъстващата справедливост – Електра, се превръща в нарицателно за търсенето (и осветляването) на истината, както и на отмъщението към майката. А в каква конфигурация ще бъдат разгърнати мотивите за това – неравноправието да бъде поправено, е въпрос на авторовата изобретателност на всеки захванал се с проблема. Темата за трансформациите по пътя на истината и ненаказаното бащино убийство преминава през умовете на няколко драматурзи от самото начало на века до средата му – Хуго фон Хофманстал с неговата „Електра“ (1903), Юджийн О’Нийл – „Електра в черно“ (1931), Жан Жироду – „Електра“ (1937), Жан-Пол Сартр – „Мухите“ (1943) и разбира се, Маргьорит Юрсенар с „Електра или свалянето на маските“ (1943, но публикувана през 1954).
Независимо какви обяснения търсим за появата на толкова много драматургични образци, които се фокусират върху Електра, не можем да пренебрегнем именно пиесата на Юрсенар, която се радва на повторна сценична реализация в България. Първата е на режисьора Здравко Митков в Театър „София“ през 2010 г., а през 2022 г. Василена Радева представя своя интерпретация. От всички по-горе изброени автори Маргьорит Юрсенар създава един от най-запомнящите се образи, защото лишава Електра от оковите на подчинението, но я запраща и в битовата мизерия, и личното угнетение, след като е била отстранена от двореца вследствие на коварното убийство на баща ѝ Агамемнон (извършено от майка ѝ Клитемнестра, подпомогната от нейния любовник-помощник Егист).
В тази драматургична версия образът-символ на водещия персонаж е лишен от героичен патос. Макар и да преживява травматично убийството, а и като общува с брат си Орест, на Електра ѝ е дадено реално психологическо измерение. В хода на действието именно тази персонажна конструкция се изпълва с действителни противоречия, парадокси и абсурдни аспекти на личното преживяване. Светът на Електра е поляризиран от болката и поради това актът на отмъщението – примамването на майката в колибата (жилището) на Електра, за да бъде извършено убийството, с помощта на брата, изглежда като категорично належащ. Този акт на отмъщение обаче впоследствие придобива съвсем различно измерение, когато Електра открива, че Орест е син не на Агамемнон, а на Егист. Така тя открива, че и той е от племето на убийците.
Маргьорит Юрсенар придава на сюжетната структура съвременна интрига и действително психологическо измерение на персонажите, които са натоварени с екзистенциални проблеми. Те са загубили единението със собственото си битие, имат колебливо дори двойнствено отношение към своите решения. В текста на пиесата ясно се чете зададената линия за сценичната му употреба – като психологическа канава за търсенето на достоверност на образите и сценичното изграждане на тяхната мотивация. През този подход би трябвало да се разгърнат събитията като сценичен факт. Така авторката създава атрактивна драматургия, която макар и остаряла спрямо днешната сценична практика, е достатъчно пълнокръвна за постановъчна работа.
На пръв поглед пиесата е аполитична, но във всеки един момент темите за измамата, за грешката, както и за съдбата и спасението, могат да придобият политически смисъл, без да бъдат нарочно посочвани като такива. И най-важното – трагическият патос тук е заменен от трагикомичното и гротескното, защото в новото време човекът е разомагьосал божественото, отмъщението тук е нарочно оголено дори битово. Разбира се, става дума и за идентичност, идентификацията тук е екстремен въпрос, затова тази двойственост лесно може да подведе този, който се заема със сценичната реализация и да го запрати в търсенето на отвлечен, а не конкретен подход.
Представлението, което Василена Радева прави, основавайки се на пиесата на Маргьорит Юрсенар, поема в друга посока, различна от авторовото намерение. Изборът на литературния материал буди уважение, а инвестираният публичен ресурс създава допълнителни очаквания. Подходът на режисьорката към текста обаче я заставя да се лиши от обстоятелствата в ситуациите. Изглежда, че тя изобщо отказва да разработва каквито и да е ситуации. Те са маркирани, сякаш това е без значение, колкото да не попречат на разгръщането на другите намерения. Началото на спектакъла, а и някои моменти след това, са белязани от споделянето на (вероятно) лични спомени и преживявания на актьорите, които би трябвало да задвижат мотивите за травматичните преживявания на раждането, порастването, еманципацията, отмъщението и убийството, ала те се разливат в лична мелодрама без никакъв ясен знак къде е разграничителната линия между личността на актьора и персонажа. Съществува ли въобще такава (и необходимо ли е да има)?
Вероятно подобна стратегия трябва да „отвори“ представлението към публиката, но за сметка на това тя го херметизира, защото не може да бъде направена буквална или алегорична връзка с казаните неща и случващото се на сцената. Текстът на Юрсенар откровено се съпротивлява на този подход, защото е писан за друга постановъчна стратегия – като театър, базиран на текста, който има необходимост от ясен сценичен разказ, който да открои контурите на личните мотиви на персонажите. Именно този сценичен разказ, който да внесе яснота във взаимовръзките между действащите лица, които присъстват и се отнасят към материалната среда (и без това абстрактна) и към едни, и към други еднакво равнодушно, липсва.
Ако се вгледаме в структурата на спектакъла, ще видим, че постановката не отдава особена значимост на нито една сцена ритмично или динамично, нито успява да обособи някой от персонажите като важен за действието. Всички изговарят почти безстрастно, а дори и бездействено текста на пиесата. Нито един от тях няма изявен характер, а ситуациите и тяхното битово измерение (предзададено от драматичния автор) е категорично пренебрегнато за сметка на неясна условна среда и видео кадри, които кореспондират със свободните зрителски асоциации.
Допълнителна неяснота в комуникационната стратегия на спектакъла внася и разтрояването на образа на Електра (Мария Панайотова, Самуела-Ивана Церовска и Богдана Котарева), решение, което остава сценично немотивирано. Режисурата също не дава отговор, нито помага особено на актьорското присъствие. Особено проблематична е сцената на убийството на Клитемнестра, която е изградена и житейски, и сценично недостоверно, оставяйки комично усещане, но не заради търсеното разминаване между намерение и реалност в действията, а поради откровената недостоверност (колкото и спорно да е това твърдение). След като убийството заема централно място, нима това е ключът към извеждането на тази сцена като знаков момент във фабулата на спектакъла?
Проектът за поставянето на тази пиеса привлече общественото внимание най-напред с две амбициозни творчески ателиета и със семинара, озаглавен „Съвременният актьор в античния герой“, проведен през месец март на 2022 година. Макар и актьорът да присъстваше в заглавието на събитието, тогава се чу твърде малко за това – как и по какъв начин съвременният театрален изпълнител трябва да мисли за античния герой, малко се чу за перформативните подходи тогава и сега, и съответно какви са възможностите да се работи с тази материя. Крайният резултат – представлението, което също неубедително защитава и смененото оригинално заглавие – от „Електра или свалянето на маските“ то е трансформирано в „Електра тук и сега“. Доколко въобще постановъчният подход е възможен по този начин, по който представлението го демонстрира именно с тази драматургия, е въпрос, който остава отворен (а и неотговорен). А връзката с днешното, която би могла да бъде реализирана на толкова нива с един по-конкретен подход, също остава да витае някъде, неясно – тук и сега.
Фотографии – Иван Дончев
Електра тук и сега
по Маргьорит Юрсенар
Режисьор: Василена Радева
Сценография: Илияна Кънчева
Музика: Емилиян Гацов-Елби, Георги Георгиев-Антика
Дизайн на осветлението: Ралица Тонева
Участват: Елена Димитрова, Богдана Котарева, Мария Панайотова,
Самуела-Ивана Церовска, Марио Василев, Васил Читанов, Иван Станчев
РЦСИ Топлоцентрала, София
