Според Кийт Оутли (Keith Oatley), почетен професор в Катедрата за човешко развитие и приложна психология в Университета в Торонто, прочитането на роман може да доведе до промяна в личността на читателите макар и в малка степен. Книгите имат силата да променят самосъзнанието благодарение на уникалното индивидуално преживяване, което всеки изпитва по време на четене, както и усвояването на определени житейски уроци, поместени на страниците им. Има ли разлика при ефекта от четенето на един разказ и гледането на неговото филмово превъплъщение върху реципиента?
Авторът на „Лигите на дявола“ Хулио Кортасар е един от най-влиятелните латиноамерикански писатели на ХХ век от аржентински произход, роден през 1914 г. в окупирания от немците Брюксел. След войната семейството се завръща в Аржентина. След провала на антиперонисткото движение, през 1951 г.Кортасар емигрира във Франция, където остава до края на живота си. През 60-те години активно се ангажира с левичарски идеи, като подкрепя Кубинската революция, а усилията му са насочени към подпомагане на някои латиноамерикански режими на страните Аржентина, Чили, Уругвай и Никарагуа – в борба за човешки права. Политическата му ориентация става повод неговите творби да се превеждат на български език през 70-те години макар естетиката и формализмът им да са в разрез с тогавашната идеология. Работи като преводач за ЮНЕСКО, като същевременно превежда и художествена литература. Автор е на трийсетина книги в проза и поезия и на няколко експериментални романа. Перото на аржентинския писател е толкова ярко и кинематографично, че голяма част от неговите истории са екранизирани. Кортасар обича експериментите – много често книгите му могат да бъдат сглобени като пъзел или да се четат отзад-напред. Характерна негова черта е да представя важните неща от живота с ирония. Заедно с Габриел Гарсиа Маркес, Хорхе Луис Борхес, Марио Варгас Льоса и Хуан Рулфо – той е един от „бащите шамани“ на латиноамериканския магически реализъм. Идеите на френския сюрреализъм, постмодернизма и Кафка до голяма степен оказват влияние върху света на Кортасар, в който всеки детайл, всяко премигване на клепачите или всяка преминаваща сянка на облак, летеж на гълъб, са важни. Аржентинецът е майстор на късия разказ, а неговите истории не приличат и не следват познатите формули. Той събира очевидните факти, смесва съновидения и уж излишни детайли, понякога отклонява вниманието си точно така, както го прави човек, който разказва история и хвърля един поглед през прозореца. През цялото време гази смело в дълбоките води на психологизма, докато историите му текат в свой ритъм, който не бива да се нарушава. Още с първите страници читателите му са разделени на лагери – такива, които стават негови страстни почитатели, и такива, които се губят по пътя и не успяват да влязат в неговия ритъм. Това напомня много на отношението към джаза – човек или се влюбва от пръв поглед в него, или въобще не го разбира. Самият Кортасар често хваща тромпета, а страстта към джаза може да се улови в неговите разкази. Казва, че писането го кара да се чувства свободен: „Много често имам идея за разказ, но все още нямам никакви герои. Идва ми например някаква странна идея: нещо се случва в провинциална къща, виждам го… когато пиша съм много визуален, виждам всичко, виждам как се случва…“
„Лигите на дявола“ е част от книгата „Тайните оръжия“, която потапя читателите директно в джаза. Тя е литературен аналог на любимата на автора музика, която събира фантастичното и реалното във вариации на литературен джем сешън. Това са пет текста на тема тъга и обърканост, от които звучи музика. Атмосферата е сюрреалистична, персонажите се движат на ръба на разбирането, а понякога се приплъзват отвъд него.
Конкретната история е на един фотограф и неговото случайно фотооткритие в Париж от времето на 1960-те. В съвършения момент за перфектната снимка разказът се превръща в пространно описание на отношенията жени – мъже и любовта назаем сред променящ се пейзаж от облаци и гълъби. Кратка и вдъхновяваща история за нещата, които не виждаме, но които съществуват точно като „лигите на дявола“ – паяжини, носещи се във въздуха през лятото в Аржентина, познати във Франция като „нишки на Богородица”. Така деликатно различаващи се могат да бъдат ситуациите в живота… Толкова тънка може да бъде границата между допустимото и престъпното. В случая е описан свят с господство на измамата, където се създава усещане за безвремие – хората и обкръжаващите ги обекти са вплетени в мрежа. Художествените образи са представени според външния им вид и вътрешните състояния, т.е. направена им е психологическа характеристика, която заедно с отворения финал дават поле за различни интерпретации. Авторът използва препратки и внушения, които да ориентират читателя, който не може да остане равнодушен. Монологът на главния герой също играе важна роля за определяне на богатия му вътрешен свят. Авторът успява да накара читателя да запомни сцените, обратите и състоянията на персонажите. Разказът провокира непрекъснати мисловни процеси и успява да задържи фокуса в историята с нетърпението как тя ще завърши. Няма излишни описания и диалози за отвличане на вниманието. Емоциите на Кортасар и преживяванията на неговите герои се прехвърлят върху четящия, като най-силно емоционално въздействие има финалната сцена – в нея има проблясъци на надежда макар и имагинерни.
Филмът „Фотоувеличение”, дело Микеланджело Антониони, е инспириран от „Лигите на дявола“. Италианският режисьор често в своите произведения развива темата за самотата на човека, отчуждението от него самия и заобикалящия го свят на съвременното буржоазно общество. Роден е през 1912 г. в градчето Ферара, североизточна Италия, той завършва бизнес и икономика в университета в Болоня, а след това известно време работи в банка. Впоследствие се занимава с писане на филмова критика за местен вестник, а през 1939 г. се мести в столицата Рим. Интересува се от рисуване, музика (прекрасен цигулар) и кино. Първият му професионален досег със седмото изкуство е през 1942 г., а през следващите години прави късометражни филми и пише сценарии. Първия си игрален филм заснема през 1950 г., но става световноизвестен 10 години по-късно с „Приключението“. Филмът е посветен на отчуждението и невъзможността хората от модерното общество да общуват помежду си поради своята емоционалната осакатеност. Главната женска роля се изпълнява от Моника Вити, която след излизането на лентата се превръща в международна звезда и партньор в живота на режисьора. Като открояващи се филми на Антониони могат да бъдат посочени: „Нощта”, „Затъмнението”, „Червената пустиня”, „Забриски пойнт“, „Фотоувеличение”, „Професия: Репортер”. Авторът получава две награди „Оскар” през 1967 г. за „Фотоувеличение” и за цялостно творчество през 1995, две награди „Давид на Донатело”, както и награди от фестивалите във Венеция, Кан, Берлин, Локарно и други.
За „Фотоувеличение“ споделя, че се е опитал да пресъздаде реалността в абстрактна форма, приличаща на дзен изживяване, като подложи на дискусия тази „присъстваща реалност“. Филмът няма епилог, защото идеята е да наподобява историите от 1920-те в стил Скот Фицджералд, които показват отвращението от живота. Режисьорът не иска лентата да бъде оприличена като италианска, тъй като Лондон е центърът на голямата фотография за тази епоха. За целта е необходимо главният герой да бъде в епицентъра на събитията. Това е живот и характерен начин на мислене, нрави и морал на младите великобританци – художници, публицисти, стилисти, поп музиканти… Живот, подвластен на законите на анархията. Антониони разбира, че Лондон е идеален декор за историята. За него се оказва трудна задачата да предаде жестокостта на действителността – разкрасените и сладникави багри трябва всъщност да излъчват агресия. Нужни са нови „естетически“ инструменти, защото старите са се износили. Старата „граматика на киното“ – начинът на снимане, изграждане на епизодите посредством противоположни гледни точки, определени техники и установени движения на камерата, в случая не придават жизненост на филма. Затова Антониони предпочита да снима реални места с нови внушения, отворени за неочаквани обстоятелства. Еротизмът няма нищо общо с филма, по-скоро се усеща студена чувственост – с превес на ексхибиционизма и воайорството. Според режисьора в Италия цензурата не би допуснала някои сцени, съобразявайки се със Светия престол. За себе си казва, че е създател на филми, човек с определени идеи, които изразява ясно и откровено. Работи и с разсъдъка си, и с интуицията. Дълги нощи не спи и си води записки по филмите. Често се усамотява и разиграва сам сцените, за да провери дали работят в собственото му въображение. „Фотоувеличение“ придобива окончателен образ успоредно със заснемането – кинематографичната реална картина на ситуацията, която определя поведението на персонажите. След него авторът споделя, че може да прави, каквото си поиска – като излезе на улицата и се смеси с тълпата, за да усети пълноценно същността на живота.
Историята се развива в Лондон през 60-те години на XX в. – един вид декаданс, притегателно място за киноелита. Преуспяващ фотограф, чийто свят е въртележка от мода, музика, марихуана и лесен секс, чувства, че животът му е скучен. Въвлечен в бездната на отчаянието на този мрачен свят, един ден решава да направи фоторазкодка в парка, където попада на влюбена двойка. По-късно, при проявяването на лентата открива, че чрез фотоапарата си неволно е станал свидетел на убийство. Фактът, че е заснел убийството излиза наяве, когато започва многократно да увеличава негативите, при което се разкриват детайли от уликите на един сложен и смразяващ пъзел.
Филмът е размисъл върху невъзможността на киното да „говори истината“, за сложните отношения между изкуство и реалност между онова, което се вижда, и онова, което всъщност разбираме. Действието се развива плавно, което позволява на зрителя да проследи внимателно сюжетната линия. Цветовото решение импонира на заложеното внушение. В основната сюжетна линия няма ретроспекции или разменена последователност на действията. Екранизацията представя готова визуализация на образите на героите. Тя се разминава със съдържанието на разказа, но все пак се запазва основната идея. Режисьорът избира да провокира дискусия относно „привидната реалност“. Дава се поле за различна интерпретация, въпреки че режисьорът прави от името на зрителя избор и лишава зрителя от възможността да изгради собствена представа. В екранизацията няма как да бъдат изразени вътрешните чувства и емоции на героите по начина, по който са описани в разказа. Сюжетът е изменен от режисьора и не отговаря на фабулата на разказа. Има промяна и във финала – също отворен, но загатващ друго в сравнение с разказа. Това са версията и гледната точка на режисьора. Филмът омагьосва и убеждава с лекотата, яснотата и изключителната организация на пространството. Не е трудно да се запомни последователността на действията, като в процеса на гледане лесно се отсяват важните от второстепенните моменти. Сцените, в които има фонова музика, придават допълнителен драматичен ефект. Навъсеното небе, пастелносиният хоризонт и цветовете заедно със звуковите решения усилват емоцията на зрителите и ги правят съпричастни на преживяването. Перспективите са удължени и са налице въздух и свободно пространство между персонажите и предметите. Единственият момент, в който се използва телеобектив, е епизодът в центъра на тълпата при задръстването. Задържа се вниманието на зрителя, който напрегнато следи развитието и развръзката на историята. Няма излишни сцени за отвличане на вниманието. Зрителят е провокиран да се обръща към всички детайли, защото имат връзка с разплитането на случая. Може да се чете през очите на героя. Най-силно емоционално усещане създава финалната сцена – оставя усещането, че има някаква мнима надежда.
Това, което разбираме от четенето и гледането, е в пряка връзка с житейския ни опит, както и дали имаме сензитивността и нагласата да погледнем отвъд привидната стойност на нещата. Тълкуването на посланието зависи от възприемащия. Записът на физически носител е действие, което предполага повече от наблюдение – един вид воайорство. Камерата е фантазно устройство – хората се превръщат в обекти, символично притежавани от оператора. На момента се възприема тяхното съобщение по сходство с реално съществуващите обекти, и в същото време те дават метаинформация отвъд обозримото – подобно на знаците-индекси оставят следи за нещо повече. Читателят и зрителят превеждат за себе си цялостното внушение на изградените от авторите образи. На места може да има „тъмни петна“, игра на светлината, които да дават простор на въображението – да търси. Виждаме характерните знаци, но към тях може да бъде добавен нов семантичен слой – авторовата поетика, обусловена с определена чувствителност на възприемащия и неговата културна обусловеност. Литературните и екранните образи си приличат по това, че притежават физически характеристики – графични и иконични, и в същото време са в симбиоза с нещо ефимерно – културологични, философски, психоаналитични, социологични, антропологични, семиотични и семантични метаданни. За да не се нарушава референцията, се налага прецизност, да се определят различните нюанси. Необходимо е да се разпознават скритите зависимости и еквиваленти, за да се предаде най-точно в съзнанието на наблюдаващия техният смисъл. Идеята за красивото и неговото изразяване е заложена в изконните възприятия на човека за света, закодиран чрез знаци. Трудно е постигането на съгласие между всички хора относно начина на декодиране – той не е еднозначен. Не съществува абсолютен критерий за анализ на обектите – кое е видимо и кое – не. Наблюдателят работи по усет и внушение, той може да усети нещо ново през призмата на своя гещалт – собственото му самосъзнание, подправено със своеобразни аромати и цветове. Благодарение на вродената си интуитивна сензитивност, човек може сам да преценява. Екранните образи като денотативно послание са механичен фотографски аналог на действителността – грижливо изработен обект, избран и оформен според професионалните, естетически и идеологически норми на субекта – послание без код. Но от друга страна, те предполагат и друг – вторичен прочит, допълнителен смисъл със социално ангажираща роля – послание с код. За да бъде ясно прочетена едно послание, реципиентът е нужно да се запознае и да е наясно с обстоятелствата около него. Чрез конотацията на перцепцията и познанието, се взема под внимание цялата информация, за да бъде прочитът пълен. Върви една невидима нишка със скритото значение на образите – как те се употребяват в конкретен контекст – с най-подходящото им значение като се осмисля тяхната употреба във връзка с човешката съдба. Една скрита мрежа от понятия и образи, в която е замесена цялата Вселена.
