Намирам за особено важно да бъде коментирана постановката на романа „Хоро“ от Антон Страшимиров в Народния театър по няколко причини. Първо, от една страна, този текст е видял реализация на театрална сцена едва два пъти през последните 30-ина години. Второ, сложността на материята предполага да бъде коментирано предизвикателството, пред което се изправят и актьори, и постановъчният екип. Препятствието е огромно – трябва да работят в едно поле, което е усложнено не само заради специфичния характер на историческите събития, които са повод за написването на романа (Септемврийските бунтове от 1923 година), но и заради трудността те да бъдат представени на новите публики без обстоятелствени обяснения. И не на последно място бих искал да посоча, че идеологическите наслоявания, които витаят около романа, биха създали допълнителни трудности пред тези театрални автори/интерпретатори, които искат да го представят на сцена под каквато и да е форма.
Позволявам си да напиша тези думи като автор на една драматизация по романа, но и като режисьор, който също е поставял произведението съвсем скоро; и съзнателно (и авантюристично) съм пренебрегнал някои от горните предупреждения, които сам отправям. Тръгвам от тази позиция, давайки си сметка, че да коментираш чуждата работа през своята призма е трудна и отговорна работа. Затова започвам с тази уговорка. Въпреки тези предупреждения, струва ми се, опитът на Василена Радева заслужава внимание, най-малкото, за да не бъде отминато представлението с мисълта, че романът „Хоро“ днес вече няма актуално измерение и трудно могат да бъдат намерени връзките с нашето съвремие.
От една страна, мотивите, които неизбежно изпъкват при всеки един прочит, са видими и в нейното представление – изначалната свързаност между смъртта и сватбата във фолклорната култура, пренесена в романа като родова трагедия, влечението към хтоничното, скритият еротизъм на насилието, политическата демагогия и невъзможността демократично да се справяме с кризите. И не на последно място екзистенциалният и политически въпрос за възпроизводството. („За хората, казвам… Да се плоди народът, че…“). Нататък обаче предстои да се разгърнат и конкретностите, но нека да отделим няколко реда и за мястото на романа в нашата култура.
Очевидно е, че романът „Хоро“ на Антон Страшимиров заема полемично, а и травматично място в българската култура. От литературна гледна точка той предлага множество фокусни точки и перспективи за изследване – започвайки още от творческата предистория, през жанровите особености, до езиковите и стилистичните похвати. Всички те са привличали вниманието на не един изследовател. Именно интересът към романа от научна страна потвърждава неговата художествена стойност и свидетелства за граничното място, което той заема. Заедно с това, погледнато през оптиката на един по-общ културологичен поглед, написването на романа отразява едновременно важни и трагични моменти от българската културна памет. Събитията в текста на практика са отглас от травматичния разказ за центробежното разграждане на родовото съзнание на фона на Септемврийските бунтове от 1923 г.; в рамките на все още неукрепналата национална идентичност, която от своя страна се сблъсква с модерните социални движения, от една страна, проникващи от Европа и от друга – външнополитическите влияния в България след Първата световна война, които се опитват да я дестабилизират (под натиск на Коминтерна[1]).
Кървавият конфликт между земеделци, работници, анархисти и официалната власт на България тогава в лицето на режима на Демократическия сговор от 1923 г., води след себе си множество погроми и създаването на паравоенни формирования, които извършват кланета, с които се осъществяват политически и лични отмъщения. Насилието преминава границите на възможността въобще да бъде асимилирано, а събитията са остро критикувани в цяла Европа. Това дава възможност романът и днес отново да бъде четен извън своите конкретни исторически измерения, но в контекста на всеобхватното насилие, на противопоставянето и разделението, на политическата демагогия, на „овълчването“ на човека и превръщането му в животно, което се бори за своето оцеляване, но и като свидетелство за социалните конфликти в нашето общество през призмата на литературата. Неслучайно в своето задълбочено изследване „В художествения свят на романа Хоро“ Радосвет Коларов прави паралел между естетическото внушение на „Герника“ на Пикасо и едно литературно произведение, каквото е Страшимировият роман, изваждайки на преден план именно непреодолимата морбидност, която и двете произведения внушават.
Написването на романа е твърде лично за неговия автор. От една страна, Страшимиров е свидетел на жестокото потушаване на бунтовете, на последвалия т.нар. Бял терор[2], преживява и убийството на своя брат Тодор Страшимиров, който е застрелян на ул. „Сердика“ в София именно като депутат от тесните социалисти през 1925 година. Политическото насилие определено е тема, която се разпростира върху множество области, но романът „Хоро“ концентрира своя естетически апарат именно върху насилието като материализация на злото. Съвсем като в древногръцка драма Страшимиров не нарушава единството на мястото, времето и действието. Затова и експресията, която текстът носи като образи и езиков заряд, може да бъде определена като силно театрална.
Отпечатан през 1926 г., романът бързо е забранен, а след 1944 г. лесно попада под идеологическите щампи на новия режим, виждайки възможност в него за лесна критика на властта преди преврата. Именно годините след 1944-та са и времето, в което текстът се радва на различни сценични интерпретации от няколко режисьори (Н. Поляков, В. Цанков, Ю. Огнянова). След 1989 г. произведението се радва само на две сценични адаптации – в Русенския театър (2020), под моя режисура, и в Народния театър (2023), под режисурата на Василена Радева.
Постановката в Народния театър се опитва да избяга от идеологическите прочити и заявява амбицията да овладее и трансформира езиковата експресия в специфична сценична изразителност. Едно от положителните качества на представлението е уловената експресионистична атмосфера на съновидението, което заема структурно място във внушението както на романа, така и на представлението. В подобна посока е мислена и визуалната среда. В романа, както и в търсенията на спектакъла, духът (Geist) е отчужден от земния социален живот на персонажите, те не са в контрол на собствената си съдба, поставени са дори извън възможността да разбират екзистенциалните измерения на моралната катастрофа, в която са потопени. Тук това намира израз основно в цялостното настроение, визуалната, а и музикалната среда.
Сложността пред практическото постигане на постановъчните намерения е те да не бъдат тълкувани от вече днес (двойно или тройно) усложненото разбиране за националното и социалните сблъсъци. Намирам, че това предизвикателство е допълнително усложнено и с възхода на национализма през последното десетилетие в Европа, както и преноса му в специфичния български политически контекст. Затова и трансформацията на езиковата експресия в адекватна сценична изразност, която да не звучи архаично, а и да резонира с някакъв нов екстремизъм около нас, очевидно е затруднила актьорите.
Струва ми се, че има и едно чисто практическо обстоятелство, което ги затруднява в контекста на представлението: едновременното произнасяне на прозаични парчета и активен диалог, което ги тласка да интерпретират персонажите си в един общ ключ на отчуждение без съществена индивидуализация. Подходът звучи като че цитират себе си и коментират собствените си действия, вместо да действат от името на сериозността и отчаяния характер на нравствено уродливите си мотиви. На места все пак има ясни маркери за социалната същност на определени персонажи (като обущарите Капанови – баща и син), но зрителят като цяло е оставен на сюжетната ориентация, а не на контекстуализирането и проблематизирането чрез специфичен театрален език и това може да бъде отчетено като недостатък. Важно е да кажем, че представлението се опитва да изгради такъв език, но успява в частност.
Основният стремеж да бъде постигнато специфично театрално отчуждение в цялостното актьорско присъствие седи като адекватно намерение, но то остава само на ниво намерение, а не е индивидуализирано и идентифицирано като средство в развитие, което търпи също своите трансформации. Отчуждението е опасно средство, когато контекстът не е докрай овластен в сценичния разказ. Бих могъл да посоча два примера: първият и раздвоеният персонаж, който Снежина Петрова интерпретира – между разказвача и Капанката, без това да играе смислово значение, освен технически да бъде въведен зрителят в атмосферата на романа, а после да бъде оправдано и присъствието на персонажа в продължителността на сценичното време. Вторият пример е – умиращата възрастна Карабельова да бъде представена като кукла и озвучавана от актрисата, която играе слугинята Марга (Вяра Табакова). Решението може и да бъде четено като нарочен цитат към представлението на Юлия Огнянова в Пловдивския куклен театър (1974 г.), но тук емоционалният взрив на смъртта и проклятието се разлива в коментарността и цялостното усещане, че актьорите си „играят“ на представление. По този начин се пропуска и ключов момент за фабулата – проклето е възпроизводството, т.е. континуумът на живота, което (според постановката) трябва да отзвучи и в останалите персонажи.
Въпросът как да превеждаме на съвременен сценичен език конфликти и проблеми от социални контексти, които са далеч от нас става все по-труден за отговор с нарастващата дигитализация и когнитивните промени, които настъпват поради нарушената йерархия на информацията; но заедно с нарастващата технологична тревожност спрямо изкуствения интелект е жизненоважно да се върнем към разговора как да говорим за човешките (колективни и индивидуални) сблъсъци в полето на социалното. Театърът като социален феномен притежава най-ярките средства за реализирането на тази задача. В този смисъл би могло да се твърди, че в нашия контекст е необходимо фундаментално завръщане към неговата полемична природа.
Театралният език днес отдавна не е изправен пред въпросите спрямо литературната еманципация, а как да удържа своята фикционална цялост в пълното си отчуждение от драмата, но и да превежда своята атрактивност за онези, които постмодернизмът е поразил с разграждането на консолидираните представи за цялостност на произведението, но и на личните сетивни възприятия. Така че, колкото повече се питаме: кои сме, откъде идваме и накъде отиваме, толкова повече ще са необходими произведения като „Хоро“, които да ни изправят пред фундаменталните (и екстремни) въпроси за живота и смъртта.
ХОРО
по Антон Страшимиров
Сценична адаптация и режисура: Василена Радева
Драматург: Майя Праматарова
Сценография и костюми: Борис Далчев
Видеокартина: Михаела Добрева
Композитор и вокален педагог: Драгомир Йосифов
Хореограф: Марион Дърова
Асистент-сценограф: Дарена Донева
Актьори: Снежина Петрова, Стелиан Радев, Валентин Танев, Ненчо Костов, Елена Иванова, Цветан Алексиев, Павлин Петрунов, Вяра Табакова, Деница Даринова, Явор Вълканов
Народен театър „Иван Вазов“ – София
Фотографии: Стефан Щерев
[1] Съкращение от Комунистически интернационал, известен още като Трети интернационал. Практически това е обединение на комунистическите партии по света, признаващи ленинската версия на марксизма за свой идеологически двигател. Утопичният хоризонт, който те си поставят през 20-те години на XX век, е световна пролетарска революция. Събитията от т.нар. Септемврийски бунтове в България от 1923 г. са подбудени от действията на Коминтерна.
[2] С Бял терор се обозначават обикновено държавните репресивни действия спрямо комунистическите и социалистически движения. Произходът на понятието идва от контрареволюционните опити на роялистите във Франция след 1794 г. В България понятието е използвано за първите път от Петко Д. Петков спрямо масовите арести и убийства след Септемврийските бунтове от 1923 г.
