„За сюрреализма реалност притежават само бляновете. В тези филми се изобразява вътрешната действителност – не какво ни носи животът отвън, а какво „ни хрумва“ за него. Не представата за света, а светът на представата в неговото алогично, чисто органично непостоянство.“ (Балаж, Бела. Избрани произведения, с. 284)
Ян Шванкмайер e член на сюрреалистката група в Чехословакия. Макар че започва кариерата си по едно и също време като останалите представители на Новата чехословашка вълна, той сякаш остава самостоятелна фигура в киното, тъй като филмите му повече се идентифицират с колективните търсения на сюрреалистката група, отколкото с кинематографичните иновации на колегите си режисьори. Изучавал куклен театър Шванкмайер екранизира живота на неодушевени предмети, същевременно чрез техниката на пикселацията трансформира хората в обекти. Използвайки колажната техника, характерна сюрреалистична практика, изпод цялото се наблюдава самостоятелното и паралелно съществуване на неговите съставни части. Според Шванкмайер: „Сюрреализмът е всичко друго, но не и изкуство: светоглед, философия, идеология, психология, магия.“[1]
През 1980 г. Шванкмайер заснема адаптация по разказа на Едгар Алан По „Падането на дома Ушер“, като разказва историята изцяло, използвайки предмети. Според киноизследователя Уло Пиков същината на анимационните техники се отличава със сюрреалистични елементи като напр. ирационалност, липса на гравитация, мистерия, фантазност и наподобяваща съновидение образност.[2] Отличителна характеристика в творчеството на Шванкмайер е съвместяването на визуално-артистични практики, чрез които не само формира свой кинематографичен почерк, но и разкрива нови възможности за киноизказ. Пълнометражният филм „Алиса“ (1988) включва stop motion анимация с предмети съвместно с натурни кадри – авторска интерпретация на „Алиса в страната на чудесата“ на Луис Карол. Ритъмът на филма е бавен и макар естетически да не извиква емоции типични за филмите на ужаса, то такиви определено се долавят. Във филмите на Шванкмайер границата между ужаса и хумора е едва доловима, може би дори липсва, защото естетическото им намерение е да наподобяват сънища, а не приказки. Алиса (в ролята актрисата Кристина Кухотова) изяжда сладкиш и в мигом се превръща в детска кукла, откъдето приключението й започва. Страховита детска кукла, Чъки, вледенява зрителите и в американския филм от същата година „Детска игра“ (реж. Том Холънд, 1988). Типично за американското кинопроизводство Чъки бързо се превръща в иконографичен образ на ужаса и следват не само още филми от поредицата, но и телевизионен сериал, комикси, колекционерски фигурки и т.н. Подобна драматургична развръзка не сполетява „Алиса“ на Шванкмайер, ала филмът е образец на кинематографичното майсторство и смелостта за работа с времеемки визуално-артистични практики. Предизвикателството, което подобни кинематографични техники отправят към зрителите е дефинирано от съвременната неврокогнитивна наука като въплътена симулация ( на англ. език embodied simulation): „Въплътената симулация е основен функционален механизъм на мозъка, чрез който част от невронните ресурси, които обичайно се използват за взаимодействие със заобикалящия ни свят, формирайки нашите взаимоотношения и отношения, се използват отново за възприятие и въображение. Разбирането за значението на голяма част от поведението и преживяванията на други същества разчита на тази повторна употреба на невронните вериги, на които се основават нашите действия, емоционални и сетивни преживявания. Използваме отново психични състояния и процеси, представени в телесна форма, за да ги припишем функционално на други. Въплътената симулация осигурява интегрирана и невробиологично достоверна рамка за този тип интерсубективни явления.“[3] Киното дава възможност за съпреживяване на реалността не само на човешки персонажи, но и на предмети и животни. Авторите Виторио Джалезе и Мишел Гера дават за пример кинотворбата на Робер Бресон от 1966 г. „Наслука, Балтазар“, в която зрителите символично извървяват житейския път на магарето Балтазар. Погледнато от тази перспектива филмите на Шванкмайер се оказват предизвикателство за въображенческите способности на зрителите, в които последните прилагат натрупания си личен опит, съотнасяйки го към преживяванията на неодушевени предмети – живият свят на неживите.
Късометражният филм „Храна“ (1992) е създаден посредством пикселация, която трансформира човек в предмет. В модуса на Шванкмайер всеки обект е кукла и играта е единствената възможност за съществуване. Интересна е идеята за живота на куклите като безграничен и освободен от дихотомии, докато този на хората (представян с натурни кадри) често е изпълнен с липси и конфликти. Фрагментирайки човешкото движение пикселацията е гротескно, хумористично предизвикателство към възприятието, като същевременно подчертава идеята за произведение на изкуството, което не се опитва да възпроизведе реалността, а да представи на зрителите своя собствена такава.
В един от последните пълнометражни филми, „Преживявайки своя живот (теория и практика)“ (2010), авторът съчетава няколко практики – пикселация, натурни кадри и изрезкова техника. Изрезките са от фотографски изображения – оптически репродукции на обекти от действителността, пренареждане на физическата реалност в художествена. Близките планове заемат основно естетическо място във филмите на автора, особено такива на устни, усеща се силното концептуално влияние на психоанализата. Тя е в основата на наратива в „Преживявайки своя живот (теория и практика)“, като портрет на Зигмунд Фройд оживява наравно с останалите персонажи. Колажната естетика е типична за филмите със сюрреалистичен модус и може да бъде постигната, съчетавайки многообразие от кинотехники.
В началото на филма Шванкмайер представя мотива си за използване на изрезкова техника „като тази използвана в старите детски телевизионни програми“[4] и тя се корени в липсата на финансови средства. Характерният за Шванкмайер хумор изгражда мостове между реалност, сънища, извънредни мисли. В живота на главния персонаж, Евгени, се преплитат всички тези измерения, по-скоро театрални сцени, а водещата роля във всяка постановка е негова. Подобен кинематографичен изказ се доближава до непосредственото неврокогнитивно преживяване в човешкия мозък, потвърждавайки, че всеки линейно структуриран наратив е творческа функция на съзнанието и съответно на изкуството. Киното започва там където всички останали изкуства спират, то е: „…живот, изразяващ живота, преживяване, изразяващо преживяване.“[5] Съставянето на история е въображенчески мисловен механизъм посредством който човек може да изрази образно преживяванията си като сбор от реакции, спомени и взаимоотношения с други хора. Иначе казано, съчиняването на история проправя път към рефлексивност. Историята е инструмент за общуване, а не самото общуване. Наличието му във филмовите произведения не е задължително. Киното се осланя на наративния потенциал, като зрителите не само се идентифицират с екранните персонажи посредством емпатия, но и включват собствения си емоционален запас като реакция спрямо външните за персонажа събития. Шванкмайер преобръща тази кинематографична динамика филм-зрител, представяйки света, или цитирайки заглавието, „преживявайки живота“ като творчески акт – дело на Евгени, наместо реакция спрямо външни за него събития.
Характерно за филмовите авангарди е желанието на кинематографистите за емоционално въздействие върху зрителите, оповавайки се единствено върху аудио-визуалния речник на киното. Отказът от наратив е радикален жест, присъстващ в етоса на модерните авангарди. Този подход не е равнозначен на логическо отсъствие или своего рода смислов хаос. Филмът има собствен смисъл, но и поражда такъв за нас.[6] Популярното кино ангажира зрителите чрез проследяване на фабула, докато авангардното разкрива възможности за разкодирането й, ако съществува въобще, и съответно за многопосочната й интерпретация. Зрителите никога не са пасивни, независимо от вида кино. Филмът сам по себе си е психологическо преживяване.[7]
Библиография:
Балаж, Бела. Избрани произведения. Наука и изкуство. София, 1988
Gallese, Vittorio; Guerra, Michele. The Empathic Screen. Cinema and Neuroscience. Oxford University Press, 2020
Hockings, Paul. Principles of Visual Anthropology.Walter de Gruyter, 2003
Pikkov, Ulo. Surrealist Sources of Eastern European Animation Film. In: Baltic screen media review 2013 / volume 1
Sobchack, Vivian. The Address of the Eye. A Phenomenology of
Film Experience. Princeton University Press, 1991
[1] Pikkov, Ulo. Surrealist Sources of Eastern European Animation Film. In: Baltic screen media review 2013 / volume 1 / article, р. 32.
[2] Пак там.
[3] Gallese, Vittorio; Guerra, Michele. The Empathic Screen. Cinema and Neuroscience. Oxford University Press, 2020, р. 1-2.
[4] „Преживявайки своя живот“ (Přežít svůj život, 2010) – 00:43.
[5] Sobchack, Vivian. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press, 1991, р. 5.
[6] Пак там, с. 11.
[7] Hockings, Paul. Principles of Visual Anthropology.Walter de Gruyter (2003).pdf 249, р.55.
